記者 | 林子人

編輯 | 黃月

接受媒體采訪時，李建軍剛剛結束今年烏鎮戲劇節的工作趕到上海。12月2日-4日，由他執導、新青年劇團呈現的全新話劇《大師和瑪格麗特》作為特邀劇目亮相今年的烏鎮戲劇節，同時也是蘇聯作家布爾加科夫的同名巨著在中國舞臺上的首次公演。《大師和瑪格麗特》講述了這樣一個故事：在1930年代的莫斯科，秘密警察與告密者橫行，一位被稱為“大師”的作家在與情人瑪格麗特策劃出逃的前夕失蹤，令瑪格麗特備受煎熬。魔鬼撒旦降臨，絕望的瑪格麗特與之交易，變成力量強大的女巫，她飛到空中救出大師，一起飛向理想之國。這個故事被大師寫進日記，這本日記被21世紀的一位天使找到，天使決定穿越回那個時代，尋找日記的真相。《大師和瑪格麗特》時長三個多小時、共啟用19位演員，李建軍說這是他十多年來做過的體量最大、挑戰最多的一部戲。

《大師和瑪格麗特》延續了他在2021年《世界旦夕之間》中結合實時影像和現場表演的舞臺呈現方式，該劇曾作為2021年烏鎮戲劇節特邀劇目亮相，同樣引起了戲劇觀眾的關注與討論。12月9日-11日，《世界旦夕之間》將作為YOUNG劇場“美好的一天”2022歲末戲劇月上演的第二部作品，首次與上海觀眾見面。此外，觀眾還將看到跨年大戲《美好的一天》，該劇首演于2013年，李建軍彼時引入了“素人劇場”概念，至今仍為戲劇迷們所津津樂道。

李建軍認為，戲劇是一種非常即時性、非常接地氣的藝術門類，為此戲劇需要傳達普通人的所思所想，與他們的情感產生聯結。“戲劇要講此時此刻的問題，即使用的是一個莎士比亞的劇本，你無法再現和還原那個時候的莎士比亞，而要用這個劇本講今天人們的所思所想，這是戲劇最重要的精神。”

戲劇已經被多媒體技術改變

《世界旦夕之間》改編自1973年德國導演法斯賓德的同名科幻電影，故事在一個三重空間里展開。故事的主人公施蒂勒是一名工程師，制造了一個和自己的世界一模一樣的“虛擬世界”。有一天，他發現自己的世界也是一個虛擬世界，在他的世界之上還有一個世界，那里才是人類存在的世界，他不過是一個電子元件，一切都是人類設定。

施蒂勒不時陷入虛無般的眩暈之中，似乎一切都失去了意義。作為電子元件的施蒂勒一邊徒勞地尋找真相，一邊躲避老板的追蹤。電影結尾，施蒂勒面臨著一個存在主義式的抉擇：是離開這個虛假的世界，還是和公眾說出老板的陰謀？在話劇版本中，李建軍借助即時投影與綠幕摳像技術，打破了舞臺的時空局限，觀眾的視線將在屏幕和舞臺兩者之間來回穿梭，與原作質詢何為真實、何為虛假的寓意相呼應。

2021年，李建軍執導了兩部作品，一部是《變形記》，一部是《世界旦夕之間》，創作間隔只有幾個月，這兩部劇都反映了他對賽博世界如何侵蝕日常生活的思考。在《變形記》中，他重構了卡夫卡的小說文本，將原著中的旅行推銷員格里高爾·薩姆沙改編成了一位當代中國的快遞員。《世界旦夕之間》想探討的是“存在主義”這一看似已經過時、但在我們時代又非常緊迫的哲學問題，亦即，在技術空前發達的當下，人的存在價值受到了怎樣的沖擊。劇本中主角不斷眩暈的設定靈感來自薩特的小說《惡心》——眩暈是一種真的感受，主角意識到這就是自己存在與活著的證明。

“我們的主人公在知道他所在的世界是一個假的世界的時候，依然要回到那個虛假世界的抗議現場，去跟他的同事站在一起，即使最后的結局是被射殺。”在李建軍看來，這個結局不是悲劇，而具有某種積極意義，“在一個沒有希望的世界、沒有希望的秩序里，好像所有東西都被科技和技術背后的權力控制了，人依然要去尋找意義，我覺得這是非常積極和正向的一種表達。”

在虛擬現實、元宇宙等概念推陳出新的今天，一個上世紀70年代的科幻故事出現在戲劇舞臺上，有其現實影射意義。李建軍認為，技術本身沒有原罪，問題在于我們用技術做什么、技術運用產生的后果是什么、技術掌握在誰的手里，又衍生出了怎樣的權力關系。“從20世紀到今天，技術好像已經無所不能，但貧富分化，個人享有的自由越來越糟，這是我們有目共睹的現象。”他說。

在采訪中，李建軍還與界面文化（ID: Booksandfun）分享了他對在戲劇中融入多媒體技術的看法。2009年左右，他第一次在歐洲看到了這種戲劇表現形式，大為震撼。戲劇表演的傳統一直是訓練演員用夸張的肢體語言和聲音表現戲劇張力，當即時影像能向觀眾傳達演員細膩的眼神時，完全改變了戲劇的呈現效果，并在某種程度上對演員提出了不同的要求。在李建軍看來，過去十年間多媒體技術的運用已經成為了戲劇界的一股潮流——不僅觀眾已經習慣了觀看屏幕，戲劇也已被技術改變。根據他的觀察，目前的舞臺劇大約80%會用到多媒體技術，“它給舞臺和劇場帶來了一種新的語言。”

同樣是融入多媒體技術，《世界旦夕之間》和《大師和瑪格麗特》各有側重，各有特色。李建軍介紹稱，《世界旦夕之間》的主旨是探討真實和虛擬世界的相互滲透，演員在舞臺的綠幕背景下表演，再投射到影像中，它的粗糲質感，特別是信號中斷造成的延時和影像缺失，亦是在呼應主題，有種“刻意為之”的意味。與景別固定、以擺拍為主的《世界旦夕之間》不同，《大師和瑪格麗特》更加復雜：舞臺被演員化妝間（后場）與表演舞臺（前場）一分為二，演員在化妝間時啟用即時影像，攝影師的鏡頭跟隨演員的腳步移動，攝影師其實也是一位演員，需要記下每位演員的臺詞，以便做到在臺詞轉換間精準變換機位，做到“一鏡到底”。

重排是對戲劇生命力的考驗

《美好的一天》2013年在北京國際青年戲劇節首演，李建軍招募了不同年齡、性別和背景的普通人，他們在舞臺上坐成一排，講述自己的人生故事。觀眾可通過收音機和耳機，選擇自己想聽的故事。在當時，邀請素人上舞臺表演還是一個新鮮事，李建軍邀請在公園里打太極拳的老人上臺講故事，還被對方當作是“做傳銷的”。

李建軍說，《美好的一天》當時回應了“劇場中誰可以表達”的權力關系，通過舞臺上的素人與臺下觀眾的“對峙”，展現了普通人自我表達的價值與力量。首演之后，李建軍的愿景是把這部劇帶到十座城市，每到一座城市就換一批講述者，令這部戲不斷生長。在他看來，和其他藝術門類相比，戲劇的生命力相當短暫，一個現場演出如果能連演30年，已經是一件相當了不起的事。對于《美好的一天》而言，近十年后重排此劇也是對其生命力的考驗。

在2022年重排《美好的一天》，李建軍認為，該劇“美學實驗”的面向已經弱化——在人人都可做自媒體、自我表達渠道空前發達的當下，觀眾已經不太會被這種戲劇形式所震驚——它要回應的因此是另外一個問題：在這個我們似乎可以自由表達、人人都可以是藝術家的環境里，我們可以表達什么？表達到怎樣的程度才算好？與此同時，《美好的一天》還具有了一種特殊的社會意義，即在近十年的時間跨度里，通過一個個真實的個體故事，映射出我們所處的這個時代。

2022上海版《美好的一天》原計劃3月演出，由于種種原因推遲到了歲末。李建軍從年初開始招募講述者，200多名市民報名，原本敲定的20名講述者中途有10位無法參演，不得不重新調整。比如一位曾參與援鄂的華山醫院護士，原本要講她和同事參與抗疫的感人故事，但因年底醫院工作繁忙，只好遺憾告別舞臺。許多參演過的人一直與李建軍保持聯系，一位2016年在上海演出中分享過婚姻經歷的講述者，在得知該劇今年回歸時聯系了他，問李建軍自己能否回來講講這些年生活的巨大變化。

在不同城市的講述者身上，李建軍也發覺了不同的城市特質。比如深圳是一座年輕的移民城市，講述者多為外來人口，他們口中的打拼故事“非常慘烈也非常勵志”；上海的講述者則充分體現了這座城市的歷史和文化底色，比如一位上海作家會講到自己小時候的成長經歷、上世紀五六十年代的上海和種種家族往事。

《美好的一天》曾于2020年在北京重演，彼時正值新冠疫情第一年，李建軍注意到，講述者開始更多地思考生命的意義等對普通人來說很重、很大的哲學命題。從3月到12月，經歷了生活中的種種震蕩，上海的講述者們或許會有許多新的故事、新的感想要去講述和確認，作為導演，他心懷期待。對他來說，中文里的“美好”雖是一個全然正面的形容詞，但在這部作品的語境內，含義有些微妙的不同，“你活著，你存在，如果你的故事只是純粹美好的，我覺得那可能是一種虛假的故事。所以這里的‘美好’，更多是平凡、普通的意思。”