《繁花》昨晚收官，它已經不僅是一部電視劇，而是激活了觀眾對1990年代上海的遙遠心靈感知，它的影響力從娛樂消費，延展至飲食、時尚、文旅、財經、歷史、文學、音樂、方言等方方面面，展現了一部劇集的最大文化潛能。

開播前期，這部劇口碑兩極分化，最失望的評論稱，“《繁花》是中年版《小時代》”，還有聲音認為金宇澄的《繁花》“不響”，而王家衛的《繁花》“太響”，陳勛奇煞有介事的配樂、女演員太喳的聲調，都似乎與原著出現1500多次的“不響”相悖。

王家衛的審美和電影感，也引發了巨大爭議。非線性敘事、大量虛化和柔光鏡頭，并不是國產劇觀眾熟悉和感到舒適的內容表達方式。

不過第四集之后，觀眾又開始沉迷這種精巧的電影語言，它對1990年代夢境般美好回望，令上海的黃河路、外灘，甚至上海話、上海美食，成為開年以來最顯眼的文化符號。當劇情走過略顯潦草的商戰，進入到胡歌飾演的寶總與三個女性角色玲子、汪小姐、李李的情感糾葛時，節奏似乎又來到王家衛的“舒適區”，李李與寶總夜晚同行，寶總在逼仄的樓道拾級而上，仿佛《花樣年華》周慕云與蘇麗珍的故事被續寫。

王家衛導筒下的人物，并沒有因為一部電影結束而畫上句點，而是碎片化地如幽魅一般復現。《繁花》原著，金宇澄以王家衛的1995年的電影開篇，“獨上閣樓，最好是夜里。《阿飛正傳》結尾，梁朝偉騎馬覓馬，英雄暗老，電燈下數鈔票......”金宇澄稱梁朝偉這疏懶的狀態，是對“上海味道”的精準詮釋。

劇版《繁花》里，阿寶依舊有阿飛的影子。輾轉于多個女人身邊，感情卻沒有真正的寄托。一開頭王家衛就安排他住進了和平飯店，旅客和商人常出沒于此，沒有過往故事，隱去倍蒂如金魚般游進黃浦江的回憶，和他的資產階級前史。一如阿飛下落不明的生母，本人“無腳小鳥”漂泊的宿命。

可以說，王家衛在自己的作品里，反復地重述了自己幼時隨父離開故鄉上海前往香港，又無比眷念故鄉，嘗試拼湊故鄉全貌的過程。

淮海路的《繁花》

《繁花》并不是一部寫實的電視劇，開頭阿寶和爺叔直接住進了和平飯店，談生意在紙醉金迷的黃河路。沒了市井生活氣，不用倒馬桶、擠公交，不用一家五口人擠在一間房，俯仰之間只有一方天地，鄰里關系緊密到沒有隱私可言。

借房子的玲子獨住一層樓，除了金魚背般的屋頂總是漏水，屋子格外精致小資。李李的活動場域在至真園內，開口就是在談大生意，汪小姐奔波在外灘27號和黃河路之間，職業女性派頭十足。

《繁花》播出后，不少觀眾說在劇里無法識別年代，提到90年代播出的《股瘋》《孽債》等電視劇，呈現的才是真實的90年代上海。上海導演王人超回憶，《孽債》播放時，上海幾乎萬人空巷。相比《繁花》的商戰和男女曖昧，《孽債》呈現的上山下鄉，顯然是更具有強烈集體記憶性。

從文本上，《繁花》被改編成了一個時代傳奇，洗掉了傷痕隱痛，只在若有似無的人物交疊上浮現出來，比如蓓蒂與雪芝。準確來說，王家衛還原的是一種精神狀態。胡歌在線下宣傳中稱之為“亢奮”。王人超表示，《繁花》精準抓到了1990年代上海在改革開放之初、經濟活力全面迸發，人們沖進股市搶錢的“饑餓感”。

此外，王家衛把更大力氣的還原放在了“細枝末節”處，比如街道、陳設和吃食上，從外灘27號到和平飯店走路幾分鐘，朱家角的醬菜、崇明的糕、小報亭的百事可樂、路邊出租車的起步價、車牌樣式，寶總愛吃一份配齊小菜的泡菜，至真園招待客人的頂配是霸王別姬和大王蛇......活脫脫一場王家衛想象中的鄉愁幻夢，是一個電影人對故鄉最活色生香的記憶。

1990年代的上海離現在并沒有那么遠，從修復的照片來看，黃河路的繁華有過之而無不及。短片制片人張嘉杰出生于1980年代的南京路，幼時家里離黃河路只有500米左右，在他記憶中，那是上海霓虹燈夜景最好看的地方。

他的父輩與阿寶人生也有交疊，祖上經營藥材生意，后來變成“買辦資產階級”，在動蕩年代，不少親戚都移民了，父母則小心地守著家里的房子，后來房子也沒有了，1993年左右下崗后，終于在90年代末開始承制日本的服裝訂單做生意。

張嘉杰回憶，卡在改革開放初期，身邊不少人正是在《繁花》發生的1993、1994年賺到了第一桶金，要么是自己做生意，要么80年代末去日本打工，四五年后回來帶著100萬開始創業致富，當然也不乏像阿寶這樣在1993年搶到股票認購證暴富的人。 “當時只要不是特別懶，（做生意）應該都能賺錢。” 不過也有不少人像劇中盧美琳的老公一般染上賭博，甚至吸毒，最終家族破敗。

在他記憶中，90年代，客戶一來，家里就常去黃河路應酬。但這種繁華也僅限于從外灘到西藏路的南京路、陜西路到瑞金路的淮海路，以及乍浦路、黃河路等少數地段。如今的徐家匯、網紅打卡地安福路在當時都是鄉村。

對于音樂產業觀察者、作者、譯者蔡哲軒而言，《繁花》不是自己的故事，“《繁花》是盧灣區的‘繁花’，是淮海路的‘繁花’。”他出生于1970年代，雖然熟悉《繁花》故事發生的地區，但它與自己虹口區的成長經歷并不完全相合，在他看來，原著的24路、劇中的13路公交車，每一站都有自己的“繁花”故事。而他看《繁花》的體驗，是“在另一群上海人身上重過一次最刻骨銘心的1993年”。

蔡哲軒想講的“繁花”是一個關于外婆和移民城市的故事，他的父親是上海人，母親是廣東人，外婆的一眾弟弟妹妹都搬到了香港，他還尚在襁褓中時，外婆每周三都抱著他去公安局申請香港移民，但因為沒有直系親屬，申請從來沒有通過。

這段外婆失敗的“移民”經歷給蔡哲軒留下了深刻印象，也讓他更加關注自己的來處，對原教旨主義維護上海本土性的觀點很難認同。在他看來，包括廣東人在內的外地人澆筑了上海的現代城市基底。他嘗試在自己的作品中追溯家族的來歷和自己視角下上海移民城市的變遷，不久前他回到廣東和香港尋親訪友，補全自己對家庭的認知，恰如王家衛籌備《繁花》時所做的工作。

上海如何成為中國的紐約？

圍繞《繁花》的另一種爭議，與南北文化交流關聯緊密，伴隨《繁花》熱播，“爾濱”正帶領“南方小土豆”“小砂糖橘”等熱梗掀起一場文旅熱潮。

近幾年的國產影視劇反復呈現北方。從《白日焰火》《無證之罪》《膽小鬼》到《平原上的摩西》，國產懸疑劇似乎與東北深度類型綁定。去年的《漫長的季節》和騰訊視頻即將接檔《繁花》的《黑土無言》，也同樣是這一類型。國產精品劇集如《白鹿原》和《山海情》，則分別以北方的陜西和寧夏為敘述背景。

這些影視劇近幾年內密集排播，懸疑劇冷冽的風格取向，在觀眾心理中塑造了一個帶著泥土記憶的北方、苦寒與蕭瑟的東北，與同為90年代的《繁花》中的上海形成了激烈的認知碰撞。《山海情》中，1990年代的寧夏“貧瘠甲天下”，剛剛從泥土和愚昧中走向脫貧；剛剛開播的《大江大河之歲月如歌》故事也恰巧從1993年開始，同樣講述大時代與個人的風云際會，描摹的是傳統農藥廠艱難的技術改革。

去年熱播劇《漫長的季節》與《繁花》是同一時代的故事，一北一南，但情感基調截然不同，前者下墜后者昂揚，二者讓觀眾形成了對90年代的心理錯位。

導演辛爽嘗試用大片的玉米地和暖色的服裝、打光照亮這個黯淡的年代，也做出與其他懸疑劇的審美區別。但從王響略顯呆滯的面容、秦昊大腹便便的身體，和一樁隱藏了所有主角慘痛記憶的碎尸案中，觀眾仍能窺見舊東北固若金湯的工業體系和心理保障的瓦解。而在這場瓦解之后，東北社會在精神上陷于停滯，漫長的季節沒有過去，在王響“向前走，別回頭”的吶喊后，到來的是東北寒冷漫長的冬天。

蔡哲軒提到，1990年代的東北與上海也有過發展軌跡的相似性。二者同是早期的工業陣地，同樣經歷了國企改革之后的下崗潮。當時上海紡織廠女工紛紛下崗，當時上海航空公司打破標準招收了不少下崗女工，成為全國熱議的新聞。不少人在南巡講話的鼓舞下，走上了創業路，沒有停滯在低潮中。

相比被影視劇反復征用的東北，上海作為中國電影誕生地，對本土故事的影視化開發并不充分。作為參考的是，《瘋狂的石頭》《火鍋英雄》《無名之輩》《少年的你》都以重慶為背景，這些電影建構了一個魔幻但扎根現實的都市。

年輕導演也有記述本地影像的自覺。比如畢贛導演，成名作《路邊野餐》和引發巨大爭議的《地球最后的夜晚》，都是故鄉貴州凱里的故事。

王人超表示，“現在影視劇的籌備合作，都以北京為主陣地，上海就沒人，”他直言，幼時國泰電影院、大光明電影院是無法磨滅的成長記憶，而現在電影，在上海人生活中淡了下去，“《愛情神話》這樣的滬語片都是非本土導演邵藝輝拍的，還拍那么好。”

王家衛2015年籌拍《繁花》時，時任上影集團總裁任仲倫曾給他出過一道題——“上海電影該往什么方向走”。王家衛將北京、上海與美國的東海岸、西海岸（好萊塢）對比，他認為好萊塢產生作品，紐約產生作者，比如伍迪·艾倫和馬丁·斯科塞斯，作者電影向全世界展示、推廣紐約。

“北京是中國電影目前的大本營，而上海是中國電影的發祥地。我認為，上海有能力成為中國的紐約，關鍵就在于發掘人才。”王家衛認為，當時上海的金融屬性更強，而她還需要生活，需要有上海特點的故事。

拿到影視改編權10年后，《繁花》終于問世，這樣制作精良、美學風格強烈的電影劇，對上海影視劇的城市敘事無疑是一個里程碑的典范。但對于這座中國電影誕生的城市而言，它還需要更多這樣的作品。