界面新聞記者 | 實習記者 王鵬凱

界面新聞編輯 | 張友發

日前，由劉若英導演的劇集《忘了我記得》在Netflix平臺播出，這部聚焦中年女性與失智老人的劇集感動了許多觀眾，在豆瓣的評分已經來到8.3分，是今年目前華語劇的最高分。

值得注意的是，這是主演謝盈萱又一次演繹中年女性的故事。過去幾年，謝盈萱總是在出演類似的角色：《孤味》中獨身、患癌的大女兒阿青，《俗女養成記》中失業回鄉的陳嘉玲，以及《忘了我記得》里白天在便利店上班、晚上說脫口秀的程樂樂。在故事里，她經歷了各種各樣的人生危機：事業不順、婚姻破裂、衰老停經、家人患病，等等。透過這些角色，謝盈萱以一種鮮活的表演經驗向觀眾展示了中年女性所面臨的困境，以及身處其中的真實反應。

有豆瓣短評寫道：“感覺人生好像有謝盈萱在前面探路。”這句話準確點出了謝盈萱及其飾演的角色在當下影視文化中的特殊性，也解釋了她受歡迎的原因：當中年不再被污名化為衰老、失去社會價值的生命階段，而是一段情感復雜但仍充滿可能性的人生歷程，人們期待在謝盈萱身上看到自己可能活出的那種生活。

衰老的雙重標準

我年輕的時候，如果月經不來我就會非常地緊張，我會心里想說：“不會是懷孕了吧？”但是現在，如果月經不來，我一樣很緊張，我就會想說：“拜托，懷孕吧！我不要停經，真的我不想要。”聽起來好悲哀，卵巢衰退會帶來精神方面的改變，記憶力下降，總是會感到不快樂，或者精神沒有辦法集中，容易生氣，不容易入睡。

這是謝盈萱飾演的程樂樂在《忘了我記得》里的一段脫口秀表演，她以一種戲謔又無奈的語氣講述人到中年面對衰老的焦慮不安，也反映了中年女性在身心層面的普遍處境：衰老仿佛成了人們避之不及、甚至將之污名化的事物。

影片有一個場景細節是，在便利店收銀的程樂樂發現自己被面前的女人喊“阿姨”，她抬眼看向對方，發現兩人看起來其實差不多大，便再次向對方確認，“你在叫我阿姨？”對話陷入尷尬。這一場景很有代表性地顯示出，“阿姨”乃至“大媽”這樣的稱呼及其背后承載的年齡焦慮在當下社會是如何被人們，甚至是女性內部污名化的：年輕女性不愿承認自己與年長女性之間的聯系，而年長女性則不希望被視為“與其他人一樣”。

這種焦慮首先體現在容貌上。《俗女養成記》中有這樣一個片段，陳嘉玲與幾位年輕的女同事為慶祝通過導游證考試在家中聚餐，晚餐結束后，已經一整天沒睡覺的年輕同事還在興奮地跳舞狂歡，而陳嘉玲已經躺在沙發困得睜不開眼，她不解地望向年輕漂亮的后輩，驚訝于她們為什么還能保持精致的妝容，而自己早已浮出重重的黑眼圈。第二天，陳嘉玲從地上撿起同事遺留下的醫美名片，去給自己打了玻尿酸，卻又因為紅腫的眼圈而不得不戴起墨鏡。

在這個例子里，衰老也進一步指向生命能量的衰減，它不僅包括體力的匱乏，《俗女養成記》提供了大量的影視文本來呈現女性對于衰老的焦慮。一個很典型的場景是陳嘉玲和弟弟在超市里購物，弟弟為她逐條朗讀早更的癥狀——盜汗、胸悶、情緒不穩定、易怒、容易感到疲倦、性欲低落——每讀到一條，他們就會路過一位對應癥狀的女性。這樣的場景以一種夸張、喜劇化的方式展現了社會對于中年女性的污名，以及她們自身對此的排斥和恐懼。

在《看見被污名化的中年女性》一書中，作者維多利亞·史密斯寫道：沒有人生來就是中年女性，都是后來變成的。女性的身體經驗總是以不穩定和變化為標志：月經、妊娠、哺乳期、更年期，這將給她們的生活帶來一系列極為不便的停頓、重啟和節外生枝，無法像男性那樣平穩連貫。尤其是更年期，在過往總是意味著將女性從以“生育力、女人味和性魅力”為主旨建立的市場中驅逐出去。

這進一步指向污名化背后的社會文化結構。史密斯引用蘇珊·桑塔格有關“衰老的雙重標準”的表述，詳細討論了性別歧視與年齡歧視給女性帶來的雙重影響。她指出，比如在外貌上，女性要“顯得年輕”的壓力越發沉重，即使隨著現代技術發展，能讓她們“顯得年輕”的方式越來越多。在當下，這種保持年輕美麗的努力還在被塑造為一種主體性話語，例如當你的嘴角隨著年齡增長而下垂，看起來就像是不開心，因此注射肉毒桿菌就意味著，減輕苦相的程度，從而擁有一張更準確反映內心感受的臉。

在此時，擁有符合期待的外貌成為了一個與時間、金錢和意愿相關的問題，“顯得年輕”的外貌偏好本身隨之成為了一種道德義務：如果你是一個女性，而且你有經濟能力，那么你就需要接受手術來保住青春，同時這也意味著保住飯碗。但史密斯認為，這本身似乎也是一個問題：并沒有同等數量的男性去接受這樣的手術，因此它仍然是在性別結構的影響下。

難以回避的家庭責任與照護危機

數學題，如果你現在四十歲了，你覺得你還有多少時間可以跟父母相處？如果你們平均一個月就只吃一次飯，假如你爸媽身體狀況還好，可以活到八十幾歲，猜猜看，你們還有多少時間可以相處呢？答案是十五天。然后在這十五天里，他會以一種，當你發現的時候，他已經無法控制地老去，直到再也沒辦法為自己決定任何事。

這是程樂樂的另一個脫口秀片段，此時，劇中的她正在面對父親日漸嚴重的失智癥狀，老人開始遺忘生活中的許多事情：會忽然跑到小學門口等女兒放學；會因為找不到錢包而報警，卻發現錢包就在大衣口袋里；或是一個人在馬路中間迷路，被四面涌來的車輛圍住。

在此之前，程樂樂的生活還算平衡：爸爸可以自己獨立生活，不需要她照顧，這讓她可以全身心地投入工作之中。程樂樂原本是一位忙碌的導游，在一次帶團過程中，她替被性騷擾的女同事出頭招致投訴，最終被公司開除。四十歲的年齡以及這段“污點”經歷讓她在此后的求職過程屢屢碰壁，最后只能找到一家便利店上班。晚上下班后，她會在一家脫口秀俱樂部表演，作為另一份兼職收入。

這兩份工作幾乎要填滿她的日常生活，但收入仍然不算優渥，尤其是當她的爸爸病情惡化，不僅需要有人時刻陪在身邊照護，還需要支付高昂的治療和藥物費用時，程樂樂陷入了一種悖論式的困境：她既需要努力工作來掙錢付房租、給爸爸看病，但失智老人時常發生的意外又極大地侵占她的時間，讓她不得不中斷工作，抽身出來應對。

這似乎揭示了謝盈萱所飾演的中年女性背后的另一重張力：看似灑脫、自由的獨身生活有時又像是一種泡沫，當危機來臨時，中年女性仍然難以回避屬于自己的家庭責任。

維多利亞·史密斯在書中舉了一個相似的例子。在英國，一位男醫生接到一位絕望的中年女性打來電話，她年邁而糊涂的父親便溺失禁，她想知道診所是否能派人過來給他清理，醫生問她，“你有孩子嗎？”她回答有。他接著說：“你有向政府求助讓他們來給孩子換尿布嗎？”她沉默了。

在這位醫生看來，女人的求助完全是一種推卸責任。但史密斯指出了這背后的問題所在：事實上，請假照顧嬰兒的人更有可能請假照顧年長的親屬，尤其是因為她此前的職業中斷，只能做兼職工作，這也意味著她的收入低于男性伴侶或親屬，這樣的間接差別導致了進一步的間接歧視。換言之，當下人們常常會把對孩子、殘障者、老人的照護責任理所當然地歸于家庭，而填補這一空白的往往就是女性。

為應對這一困境，近年來出現了一系列新設想。人類學者安孟竹在一檔以照護為主題的音頻節目中指出，當人們受困于照護親人時，一個很容易被忽視的現實是，公共托育制度和基礎設施本可以有效緩解這樣的負擔。類似的觀點也被性別研究者提出，朱迪斯·巴特勒曾在一篇文章中寫道：“在新自由主義的影響下，社會服務的消失迫使傳統家庭不得不承擔照護工作，反過來，對某些人來說，面對社會服務的減少、無法償還的債務和收入減少的狀況，在家庭和國家內部強化父權規范已成為當務之急。”

史密斯對此提出了不同意見，在題為“誰給朱迪斯·巴特勒做晚餐”的小節里，她指出，巴特勒們忽視的問題是：不論你如何稱呼她們，生理意義上的女性都“天生”傾向于為他人服務，那些公共照護服務的工作者很多時候就是拿著最低工資、令人失望的非激進女性。更殘酷的現實是，今天的中年女性有一天會變成老年女性，也需要他人的照顧，她們的未來究竟怎么走？

到底有沒有人生下半場？

我已經四十歲了，沒有公司會栽培我，我也沒有辦法轉行了，我能夠做什么？我年紀大了，沒有力氣談戀愛了，要花多長時間去遇到一個人，然后建立一段關系？我真的好怕，我以后一個人老了，死在家里面沒有人發現怎么辦？

在接連經歷辭職、解除婚約后，陳嘉玲在返回臺南老家路上這樣哭訴。不論陳嘉玲還是程樂樂，都是大眾意義上的“失敗女性”，在同齡人已經結婚生子、擁有穩定富裕的生活時，她們似乎遠遠地落在社會時鐘后面。但在這些影視敘事中，她們并沒有就此消沉，而是在積極尋找人生的新可能。

回到臺南后，陳嘉玲買下一間屬于自己的房子，考出英文導游證，她野心勃勃地說：“我的人生下半場才剛剛開始。”對于程樂樂來說，脫口秀也不只是一份兼職，更是一種自我傾訴的方式，她將中年生活的各種艱辛和窘事都寫成段子：感情破裂考慮離婚，有關失智老人的各種想象，又或是翻到爸爸的遺書卻發現是故意給她偷看的愿望清單。

這當然不是容易的事情，前文所寫的個人衰老與照護責任都在限制著她們。史密斯指出，第二波女性主義浪潮下成長的人們得到的教導是，所有那些女性主義的成果可能都很好，但女性身體最終會背叛我們，就在我們“最有能力并渴望享受女性主義成就”的時候。

與過往許多影視作品不同的是，這樣的困境在謝盈萱的表演下變得十分生動。她的表演存在一種鮮明的張力，一方面，她總是在扮演當代意義上的獨立女性——有自己的想法，不愿意被家庭和情感關系約束，在工作上充滿野心；但另一方面，人到中年的客觀限制又給她帶來種種困窘。在謝盈萱的表演中，那些過往長期存在、習以為常的衰老經驗首先被陌生化了，她總是對此充滿情緒，錯愕、憤怒或是不甘心，并在此后的日子里試圖找到辦法去應對，延續自己認可的生活方式。

在戲外，謝盈萱的演員生涯軌跡同樣詮釋了“下半場”這一主題。整個大學時期，謝盈萱從沒有演過主角，畢業后她長年扎根劇場，在相對小眾的舞臺劇行業積累起名聲，直到2018年憑借電影《誰先愛上他的》進入大眾視野并一舉成名，那年她38歲，仍然收入不穩，甚至還會為房租發愁，導演徐譽庭稱她為“最窮的金馬影后”。

前述對衰老的恐懼反而在熒幕之外，通過謝盈萱本人的經驗而被消解了。與多數為年齡和容貌感到焦慮的中年女演員不同，謝盈萱在這些角色中從容地演繹著她在當下所擁有的生命經驗：這些中年焦慮或危機，不再被問題化，而是被詮釋為每個人都將經歷的人生體驗。

正是這一點賦予了謝盈萱特殊性，她既能讓觀眾站在一定的距離重新考察中年生活，也能讓那些即將步入中年或已經處在中年的女性觀眾代入并共情，這里的共情經常會轉變為一種期待：人們想要繼續看到像她這樣的女性在人生下半場繼續拼搏。它也與世代有關，特別是在華人世界，對于在女性主義文化潮流中成長的新一代觀眾來說，她們期待找到一種與母輩完全不同的方式來經歷這一切。

于是，從這個意義上說，謝盈萱與她演繹的角色也是在提供一種希望，成為謝盈萱，也意味著成為陳嘉玲、程樂樂，成為那個有些倒霉、活得真實、勇敢面對未知中年生活的人。