文 | 音樂先聲

蔡徐坤，被內娛“排擠”到格萊美去了？

近期，蔡徐坤的《Deadman》在社交媒體引發了眾多關注，關于他和他的音樂的討論也正在發生微妙的轉向。討論不再局限于粉絲打Call或黑粉吐槽，而是吸引了大量業內音樂行業從業者的好評。

數據顯示，歌曲上線15分鐘內，QQ音樂在線聽歌人數突破16萬，創工作日凌晨時段紀錄。首日登頂QQ音樂新歌榜、熱歌榜等七項榜單，網易云暢銷指數榜第一，僅用13天收藏量突破150萬。單平臺單曲銷量突破50萬張，海外iTunes登頂15國榜單。

目前，《Deadman》在QQ音樂仍霸榜熱歌榜、新歌榜、流行指數榜、由你音樂榜、飆升榜、內地榜6個榜單Top1，抖音話題播放超過8億次。

那么，一首《Deadman》究竟成色如何，可以讓蔡徐坤的口碑逆轉？在娛樂工業和固有印象的雙重裹挾下，頂流偶像還能做出“細糠”嗎？

“若命運由我執筆”

“If it was up to me, I’d give you my soul.”

旋律推進之間，《Deadman》已然完成了某種轉向，無疑是蔡徐坤迄今為止最令人耳目一新的作品。

拋開音樂本身，這首作品在當下華語流行的語境中之所以格外顯眼，不在于它多么先鋒，恰恰相反，它復古、克制，審美上回避了一切流行公式化包裝的誘惑。

從編曲、配器細節上來看，吉他Tremolo顫音構成的切分音，以及音色上微量的法茲效果，都明確指向20世紀中葉美國靈魂樂的質感，而不是數字時代流行樂的快餐邏輯，做到了實實在在的復古。

從制作陣容看，除蔡徐坤外，全外籍陣容的制作班底，也讓整首作品具備了西方作品的完整度。

同時，視覺風格也是《Deadman》不可忽視的一部分。荒原、牛仔、凝視、火焰、槍響，明顯借用了美國西部片和新浪潮電影中的敘事意象，北美與冰島的景別調度、色彩處理乃至鏡頭剪輯節奏，特別是抽煙、吻戲元素的大膽嘗試，都讓這部MV跳出了所謂的“偶像審美”。

長期以來，蔡徐坤所承載的偶像身份，是在高度商業化與道德化的雙重機制中建構出來的。他的形象被系統性地置于年輕、可控、非攻擊性的話語中，迎合了粉絲經濟中的“親密錯覺”邏輯。可以看出，這是蔡徐坤近年來在“偶像向創作者”的身份過渡中非常清晰的策略，挑戰的不僅是傳統偶像的角色設定，更是他原有受眾的心理舒適區。

當國內普遍聽眾耳機里還在“別墅里面唱K”，《Deadman》中吟唱的那句“If it was up to me, I’d give you my soul”，像是一記柔而有力的鞭響，抽在了華語聽眾長久以來的麻木感官上，也抓住了那些在無數爛梗中一笑置之的看客。這個被誤讀了太久的名字，交出一張如此溫柔而銳利、值得聆聽的答卷。

一時間，蔡徐坤的風評也來了個360度大反轉。

有網友指出，幾乎半個朋友圈的男性都對他改觀了。還有人稱，蔡徐坤此番操作像極了番茄小說里的爽文劇情，屬于是“閉關100年發現全世界音樂水平下降100倍”、“發現國內跳樓機霸榜，這一次我決定不再隱忍”、“重生之華語樂壇倒退30年而我進步兩年半”。

但也有部分樂評人指出，這首作品，只是音色和節奏是復古的，沒有必要上升到神話的地步。

確實，《Deadman》從完成度上講，是蔡徐坤近年來最成熟、最有審美意識的一首作品。尤其對比其他頂流藝人更工業化的作品，這首歌呈現出更細膩的動態、更克制的情緒表達、更成熟的樂句處理。

但聽感愉悅不等于音樂深度，復古風味也未必會復刻傳奇。客觀地說，如果將《Deadman》放在全球音樂的環境下，它的“好聽”更多來自安全、低風險的經典風格的復刻、借鑒。

從國內聽眾的視角來看，大家普遍仍處于旋律氛圍優先+歌詞情緒優先+歌手角色化+風格標簽式消費的階段，缺乏對音樂結構、節奏美學、和聲復雜性、編曲互動等更深入層面的欣賞能力。

而它的“新”，只是相對于過去國產流行歌曲“風格貧乏+旋律俗套+編曲工具化”的水平而言。

但回過頭，站在創作者的視角上看，《Deadman》仍是一個在中國流行音樂語境中非常值得鼓勵的作品。模仿經典不是原罪，而是創作者向成熟過渡過程中不可或缺的修行。

蔡徐坤選擇做復古，肯定是個比快餐曲風更值得肯定的方向，不過未來的難點在于，如何從模仿、深挖中“內化”出自己的音樂語言系統。

“若命運由我執筆”，欣慰的是，蔡徐坤已然提筆了。

蔡徐坤的口碑，為什么逆轉了？

蔡徐坤的口碑逆轉，并非常規偶然的偶像“洗白”，更像是長線籌謀后，終于等來的輿論撥正。可以確定的是，他從一開始就知道自己要什么，并且在這個過程中，他的音樂審美不斷進化、日趨成熟。

從唱腔而言，蔡徐坤的技術進步幾乎是“可量化”的。《Deadman》主歌開始，蔡徐坤就一改《情人》時期的發聲方式，刻意壓低喉頭，用接近哽咽的狀態去做主歌部分的處理，聽者可以迅速進入到歌曲氛圍。

在歌曲的中后段，蔡徐坤運用了大量細致的滑音、波音處理，以及尾音處不規則的喉頭顫音等技巧性裝飾。而在高音部分，他的音域一度攀升至 G#5，已逼近男性聲部的極限。這不僅要求聲帶具備極高的延展性，還需在極窄的發聲點上，以極弱氣息精準控制音準與音色的穩定，難度極大，確實有點東西。

當然，在現場演出中，他的表現并不算完美。比如HITC音樂節真實舞臺下的聲線穩定性、共鳴位置、混聲密度、輕微擠卡，都暴露出他與一線vocal技術細節上的距離。但這種破綻并不足以讓人失望。

對一個正從偶像身份脫殼的歌手而言，這樣的修正能力，本身就具有含金量。

自參加《偶像練習生》起，蔡徐坤便表現出一種少見的路徑清晰感。他似乎并非在成名后才思考“該做什么”，而是從一開始就表露了野心，并精準識別了自己的受眾群體、市場定位以及未來作品的發展方向。

比如2018年，蔡徐坤帶著第一首自己創作的單曲《I Wanna Get Love》登上節目，便已初步勾勒出其未來想要構建的表達核心“性感”，盡管作品內容略顯稚嫩，英文歌詞也多為可以堆砌性感的表達，未見特別深意。

當時身為評委的歐陽靖就指出，這首歌整體來說沒有特別的意思，大部分英文都很普通，更多的是蔡徐坤過硬的舞臺表現力來做支撐的。

接下來幾年，從《Wait Wait Wait》到《情人》，蔡徐坤逐步確立了屬于自己的“性感敘事美學”。歌詞中對情欲、拉扯、渴望的描寫也更偏隱喻化，不再是初期《I Wanna Get Love》那種直白、小詞的堆砌表達。

自《情人》出圈后，蔡徐坤的音樂審美、意識也在不斷提升。近兩年，他相繼推出了《Spotlight》《RIDE OR DIE》《Afterglow》《Remedy》幾首編曲克制，立意不局限于微小情欲敘事的作品，唱腔開始更歐美，整體風格逐步向國際化靠攏。

詞曲方面，蔡徐坤也逐漸開始做減法，從早期傾向于使用細節堆疊，轉向更具象征意義的留白式創作，用少量高度抽象的意象激發聽眾的聯想力，放棄“解釋”，強調感受。

如網友指出的，盡管《Deadman》這首歌類似高中生滿分作文，和真正優秀的文學作品還是有差距。但蔡徐坤做到了頂流偶像能做的最好的事情，寫出了一首工整的、致敬了不少前輩的靈魂樂，沒有迎合下沉市場，而是用自己的影響力引導了大眾的審美。

當一個曾長期被群體妖魔化的公眾人物，開始展現出與既有刻板印象截然不同的一面時，公眾的第一反應往往不是贊賞，而是認知震蕩。這首《Deadman》正是如此，不僅刷新了聽眾對作品的感知，更激發了更深層次的心理機制，對偏見的自我修正所帶來的沖擊和心理松動。

事已至此，人們并非單純在評價一首歌的好壞，而是在重塑自己對“蔡徐坤是誰”的認識過程中獲得心理滿足。一方面，從貶低對象到承認對方的價值，這種認知反轉伴隨著強烈的情緒釋放，帶來一種“被打臉卻意外舒服”的心理體驗。

另一方面，這種反差還滿足了“深度樂迷”人群在文化消費中的自我定位需求。他們樂于強調“逆風識珠”式的審美自豪感，通過與主流刻板印象的區隔，彰顯自己的品味、敏銳度和話語權。

這也解釋了為何《Deadman》在非粉圈中能獲得廣泛轉發和討論。這不僅是一首好歌，更是一個足以讓人彰顯自我審美能力的文化事件。

因此，蔡徐坤的口碑逆轉除了他本身積少成多、逐步精進組成的良好口碑外，最關鍵的核心要素，并不是蔡徐坤是強是弱，是偶像還是藝術家。

而是因為蔡徐坤這次干出了一件在大眾看來，不像蔡徐坤的事。

頂流偶像為什么難做“細糠”？

頂流偶像語境中，“細糠”或許不是一個被高頻提及的詞，卻正在變得越來越重要。這需要時間的打磨、對審美的堅持，也需要藝人本身對自我表達的清醒認知。

但對偶像而言，邁向“細糠”的道路，往往是最遙遠的。

時間回撥至2014年，歸國四子的陸續回歸，開啟了中國娛樂工業流量化運作的元年。那是一個關于“完美偶像”的虛構年代，國際資源、重金加持，品牌聯名，審美模式趨同卻包裝精致，將偶像牢牢鎖進了一個工業模板。

但流量的邏輯，從一開始就與藝術的耐心背道而馳。在制作方與資本眼中，頂流、偶像，不過是更高維度的“快消品”，是以粉絲經濟為受眾的投喂機制。這種背景下，“發歌”不等于“做音樂”，就像是一次社交媒體熱度操作，也可以是品牌續約的配套交差。

《壞蛋調頻》主理人王碩就指出，目前大部分偶像的音樂作品都是對K-Pop、美國公告牌前十的淺層模仿。

但制作細糠是需要付出代價的。它不以取悅為前提，不迎合最大公約數的審美期待，而是逆勢、向內而生。這要求創作者剝去工業濾鏡，正視內心的質地，去做那些不一定討喜，甚至可能“反流量”的作品，既需要一種清醒的表達意識，也需要愿意沉下心來對抗流量邏輯的勇氣。

對于頂流偶像而言，這無疑是一場高風險的豪賭。在一個以流量兌換資源的體系中，任何“自我表達”的嘗試，都可能成為打破人設、削弱商業價值的“危險舉動”。

更現實的問題是，他們是否都擁有獨立表達、獨立創作的能力或者天賦？

當產能過剩、審美滯后成為常態，所謂“創作”在多數情況下不過是流水線中一次被預設的包裝流程。于是我們會看到，有的作品雖然制作班底精良、編曲華麗，但用詞稚嫩，立意空洞，一切形式感大于內容深度，聽完即棄，徒留聲浪。

其中最明顯的例子是黃子韜，回看此前他擔任詞曲的作品在旋律、歌詞以及內核深度上，都存在明顯的短板。今年的說唱節目中，他作為Rapper導師參與的主題曲cypher，目前看來，在腔調、flow等方面也沒能展現出足夠的技術水準。

反觀他今年4月翻唱的改編版王力宏的《愛錯》，反而獲得相對的正面反饋。某種程度上，說明他在脫離“全權創作”后反而表現更穩妥，也暴露出部分偶像并不具備音樂創作天賦。在這種情況下，更務實的做法是依靠成熟團隊，慢慢沉淀審美與技術，而非倉促自我表達。

這也揭示了當下部分流量藝人的誤區，將“自我表達”誤讀為“創作全能”。在尚未具備成熟的審美判斷與創作技巧的情況下急于出手，反而導致輸出內容結構松散、表達乏力，最終落入尷尬輸出的循環。

不過，新的裂縫正在出現。當下觀眾的審美已不再是被動接受，他們開始主動辨別、主動回歸內容。曾經“流量即正義”的市場信條，正在被“作品驅動”的新敘事所逐步取代。

無論是蔡徐坤在《Deadman》中展現的美學張力，還是張藝興主演的音樂話劇《受到召喚·敦煌》所引發的跨圈層好評，均表明不少偶像已經在從流量劇本中抽身，“內容即價值”已在新一代受眾中取得初步共識。

這些轉向說明，觀眾愿意為真正有質感的內容放下成見，但前提是內容值得。

真正有思想密度與藝術野心的作品，或許無法制造“爆款”，但它們能留下回聲。這種口碑沉淀，正是頂流最容易忽視，也最難獲得的價值