記者 | 陳佳靖

編輯 | 黃月

近日，一篇題為《木心文學創作中的“文本再生”現象研究》的文章引起了很多作家和讀者的爭論。這篇文章的作者是畢業于南京大學的盧虹貝，該文為其2014年發表的碩士論文，全文長達上萬字，共計150余頁，全面考察了木心文學創作中的“文本再生”現象。其中大量篇幅為作者對木心作品中“再生文本”與“原文本”的逐篇逐句對比分析，涉及木心現已出版的絕大部分書目，包括《素履之往》《愛默生家的惡客》《偽所羅門書》《詩經演》等。

01 “文本再生”

在文章中，盧虹貝對“文本再生”進行了定義，并指出木心的一些再生文本涉嫌抄襲：

所謂“文本再生”，是指作者以他人的文字作品作為原材料（原文本），進行程度較小的改寫，形成自己的作品（再生文本）。木心的再生文本數量眾多，原文本來源廣泛，大部分再生文本沒有“文本再生”的提示，有些甚至有意隱匿。木心的“文本再生”，在內容上、人稱上、修辭上也呈現出一些明顯的特點和傾向。另外，一些再生文本屬于抄襲。

根據盧虹貝的統計，木心的再生文本數量頗為可觀，詩歌最多。在木心發表的詩歌中，可找到原文本出處的共計198首，其中《偽所羅門書》很可能全是再生文本。木心散文中的再生文本的數量與比例雖不及詩歌，但也有一些明顯的例子，比如《素履之往》中，“《媚俗訟》可謂對米蘭·昆德拉演講詞的讀后感，不少語句摘自其中；《庖魚及賓》一篇，是由許多隨感式的獨立散文片段連綴而成，其中一則，所引松尾芭蕉與契訶夫書信，皆出自周作人散文《日記與尺牘》，木心只是把周作人對契訶夫的翻譯在語言上作了精簡；此書中的《亨于西山》與《舍車而徒》，是片段式隨感的連綴。其中三則引用材料，皆出自論文《卡夫卡的天堂》……”

盧虹貝將文本再生視為木心慣用的一種寫作策略。木心的《詩經演》明顯是以《詩經》作為原文本進行的再創作，他曾表示：“我是變奏、仿制。音樂上有‘海頓主題變奏曲’、‘帕格尼尼主題變奏曲’，繪畫上有‘仿黃公望’、‘摹倪瓚筆意’，畢加索把委拉斯凱茲的‘宮女’重畫成變形的摩登風調。”但在盧虹貝看來，木心的再生文本中只有少數具有對文本再生的明確提示，且注明了正確出處；有一些只提示了原文本出處，卻沒有提示文本再生的事實，讀者可能無法立刻領會；而大部分沒有任何文本再生提示，甚至故意隱匿或營造出“原創”的假象，因此涉嫌抄襲。

02 “不相稱的大”

自2006年木心的主要作品在大陸出版以來，他收獲了大量關注和喜愛，很多人將他的《文學回憶錄》視為最重要的文學入門讀物之一，同時也有不少人對其文學造詣抱有質疑。在中國文學史上，木心究竟地位如何？我們又該如何評價這位畢生游離在主流文學圈外的作家的作品？盧虹貝的這一論文日前再次激起了不同的聲音。

在社交網絡上，有質疑者將木心與董橋、蔣勛視為一類作家，稱“木心是小聰明充大智慧，董橋是小肉麻充大悲憫，蔣勛是小感動充大覺悟”，總之三人都是“老朽版小清新”。對此，作家劉勃在微博上表示，這三位作家的作品都讓他感受到“文氣中有一種與底氣不相稱的大”，但他也承認木心的確對自己產生了很大影響。

作家鄧安慶對劉勃提到的“不相稱的大”有所同感。他在接受界面文化（ID：booksandfun）采訪時稱，僅就《文學回憶錄》和《木心遺稿》來說，一些網絡上流傳的批評對木心并不公平。“現在大家對木心的批評，不如說是批評一個沒有準備好的木心。木心的講稿和筆記，私下里講講寫寫，那是他的精神后廚，并沒有打算成菜端出來給大家吃。”在鄧安慶看來，人們不應該用成品的標準去衡量木心的半成品作品。“將心比心，我要是私下說看法和感受，也會直接跳躍論證過程，直接說結論，而且常是絕對性的大結論。”

比起文學家，作家馬鳴謙更愿意將木心看作一位出色的文藝鑒賞家和演說家，“在當年那種艱難境況下還有如此豐富的內心生活和廣泛閱讀。”在他看來，木心身上引發的爭議不僅關乎木心，更與其學生、畫家陳丹青長期以來的宣傳有關。木心生前發表的作品最初是由陳丹青介紹并引入大陸的，2011年木心逝世后出版的《文學回憶錄》及作為《文學回憶錄》補遺的《木心談木心》則直接出自陳丹青的筆記。在很大程度上，陳丹青已被視為木心作品的代言人，但其贊譽能否為木心的文學價值背書仍存在爭議。馬鳴謙認為，“不基于作品價值而鼓吹其聲譽至失真地步，就背離了文學的本位……陳丹青在繪畫上不作努力，卻是個厲害的社會鼓動家。”

界面文化也就木心涉嫌抄襲一事聯系了陳丹青，但他表示目前不想接受相關采訪，“沒關系，讓大家說就好了，我沒有意見。”

事實上，2020年就發生過一場圍繞木心是不是藝術大師的辯論，當時，中央音樂學院作曲系教授郭文景在網絡發布了一篇批評木心的短文，隨后與陳丹青激烈“互懟”多個回合，期間還有學者牟群、伍國以及導演姜文加入論戰。郭文景直言他反感木心的文風和“宣傳手段”、深疑木心手稿的真實性，陳丹青則指責郭文景“辭氣如是之污穢，面目如是之難看，實令我嚇煞”。而今，陳丹青對界面文化重申，“大家都可以談論木心，隨便從哪個角度，只要不是攻擊性的、像郭文景的那種謾罵，其他的都很正常。”

03 抄襲之辯

木心文學創作中的文本再生現象是否真的構成了抄襲也值得商榷。盧虹貝提到，“木心的作品中常有用典，或適用于文本間性理論，但不屬于文本再生。例如木心《祭葉芝》一詩，使用了不少葉芝詩歌的內容。但木心改寫的程度較大，創造性強，可視為用典。”換言之，盧認為作家的用典與文本再生的區別在于后者改動較少，缺乏原創性，而抄襲則發生于作家對文本再生不做明確提示、故意隱匿之時。

文本間性，也稱互文性（intertextuality），最早由法國符號學家茱莉亞·克利斯蒂娃提出，她認為“任何文本的建構都是引言的鑲嵌組合，任何文本都是對其他文本的吸收與轉化”，互文關系實際上包含了對于特定意識形態即文學傳統的繼承和回憶，以及對于文本作為素材所進行的改變與轉換方式。豆瓣用戶隨安室在《我對<木心文學創作中的“文本再生”現象研究>的看法》一文中借由克利斯蒂娃的觀點進一步駁斥了盧文的看法。隨安室認為，盧文對木心作品的考據僅停留于修辭層面，卻忽略了木心的文體意識遠比他的修辭意識重要，也遮蔽了木心文本的各種可能性。

“抄襲是怕人看見的，而木心卻希望有人知曉，但木心決不愿直白地公開他的‘后臺’，這樣做就沒有意思了。他藏下明明暗暗的提示，他預設的讀者能把握來龍去脈的關節，已經循著他的孔道，周游他的秘密，領會他的趣味。”

隨安室指出，木心在政治上的“散步”，在繪畫上的“轉印”，在文學上的“變奏”，都具有一種互相印證的流離的“間性”，只有進入藝文“之間”才能真的接通木心。這或許也是木心無法被納入“二十世紀中國文學”的學術框架的根源。從這一點看，盧文僅僅通過對木心作品中再生文本的考據就推論出他涉嫌抄襲，恐有失高明。

劉勃也在微博中表示基本認同隨安室的看法，“文本再生是指把老素材拿過來用個人趣味過一遍？那么至少現代以前，文學史大半就是文本再生史。”