阿莉·史密斯沉迷于詞源學。她喜歡運用文字游戲、雙關語和同音異義詞，而另一位偉大的詞匯學家塞繆爾·約翰遜則不贊成地稱之為“咬文嚼字”。我（指本文作者Lucy Hughes-Hallett）相信她知道“流動”（current）的意思是“奔跑”（running，來自拉丁語currere）。所以她之前四本書總是帶來疑問，四部以季節命名的小說被快速地寫完，甚至更快地出版，試圖縮小經歷和作家對它的回應之間的差距。但寫流動的時事的麻煩在于，它們總是奔跑在你前面，逃離你，朝著你可能沒有預見到的方向前進。還記得新冠疫情似乎是世界上最嚴重的問題嗎？此外，幾乎在這個系列剛開始的時候我們就可以看出，史密斯的天賦太任性了，無法被包含在一個大綱中，即使是一個自我設定的大綱。

史密斯的寫作散漫而多變。她寫的故事變成了咒語和交流，而交流則從柏拉圖式的對話變成了音樂廳的小調。在“四季四部曲”中，她寫了里爾克和凱瑟琳·曼斯菲爾德，寫了伯里克利、細木工和廉價音樂的效力。她通過對馬恩島的第二次世界大戰拘留營的研究，以及一個現代男孩對阿爾伯特·愛因斯坦的迷戀，來探討移民問題——愛因斯坦曾經作為難民生活在東安格利亞的一間小屋里。

她講笑話，講了很多，有些帶有洛可可式的微妙，有些帶有操場上的奚落式的粗聲粗氣。她獨特的、錯落有致的小說觸及了氣候危機、移民和疫情等現代問題，但這些都是間接的，通過歷史提供的三棱鏡或作者對工藝和材料之美異常敏銳的敏感度表達出來——無論是麻鷸喙的曲線，還是墓碑上復雜的雕刻。

于是出現了四部曲的第五篇章，超出了原有的大綱。《伴奏曲》（Companion Piece）大部分是由一位敘述者以第一人稱敘述的，與前幾部小說相比，它在結構上更加緊湊也更加包容。

在《春》中，阿莉·史密斯的主角之一是一位電影制作人，他想把電影塑造成一連串的明信片。快照、瞬間和片段的時間被并列在一起，營造出一種回響、讓人由不和諧想到和諧的叮當聲。與此類似，史密斯的整個四部曲都由一些零碎的東西拼貼而成的，未完成的故事線被編織在一起。《夏》中出現了“漫步/蜿蜒”（meander）這個詞。在這本書中，史密斯也一如既往地漫步著（探索語言上的曲折蜿蜒）。一個人物的臺詞指出，“me-ander”可能是一個英德混合詞，意思是“我/其他的”。在這部充滿外來語比喻的小說中，這一處文字游戲在意識形態上引起共鳴。與另一個人物看到他的文件上印著“敵國外來人”的時刻相呼應，這兩個詞仿佛是同義的。對于那些試圖掌握史密斯敘事方法的人來說，這本書也是一份禮物。“蜿蜒”是一種明顯沒有目的的循環，河流在其中自行轉向。美麗，令人困惑，但也有效，它讓水找到了它的最佳途徑，間接但不可避免地，流向大海。

《伴奏曲》的節奏更直接。故事只有兩條主線，它們確實有交集，盡管顯得那么超自然。主線的敘述者是沙迪（Sandy），又名沙（Sand），又名“流沙”或“時間之沙”（在史密斯的世界中，從來不缺少雙關語）。

沙的爸爸病了。她搬進他的房子，花時間和他的狗在一起。一天晚上，她接到一個電話，是和她一起上學的女人瑪蒂娜打來的，對方想給她講個故事。這兩個女人從來就不怎么喜歡對方。她們的談話很不愉快，但她們交換的故事卻是變革性的。不久，瑪蒂娜十幾歲的雙胞胎也闖入了沙的生活，她們用縮寫的短信嘰嘰喳喳聊天，傲慢煩人又非常有趣。

這是一個關于封鎖的故事。人們，包括沙在內，坐在醫院外面，凝視著病房的窗戶，他們所愛的人可能正在死去。當瑪蒂娜的家人侵占她的家時，沙迪非常憤怒——不僅因為她珍惜自己的獨處時刻，而且因為她們作為否認新冠存在的反口罩者，可能攜帶疾病。不過，像往常一樣，史密斯在表面的漩渦下感受到了歷史的深層潛流。沙在公園里遛狗，公園下面有一個中世紀的瘟疫葬坑。補充的故事線帶來了另一個侵占者，一個具有童話光環的穿越時間的女鐵匠，她在幾個世紀前制作了美麗的東西，包括一把著名的鎖，四周繞著熟鐵做的常春藤葉子，這是瑪蒂娜講述的故事的核心。

沙很像阿莉·史密斯——她對文字很有一套，她是同性戀，很有創造力，也很愛罵人，而且很少說你期望她說的話。但這本書絲毫沒有時髦的自傳式的唯我主義：史密斯太容易接受世界的多樣性了，不會寫出那樣的東西。抒情的想象與終結的鬧劇交替出現，然后是敘述者對兩者之間不協調的憤怒評論。莎士比亞的回聲在書中回蕩。寓言豐富了這本書：關于父親和女兒的寓言，關于可互換的兄弟姐妹的寓言，關于魔法動物和性別的不確定性。

書中有整整一章是關于“hello”這個詞的起源和不同意義的。這個平淡無奇的問候用語，似乎在告訴我們：外人并不一定是敵人。

《伴奏曲》是有條理的，但不是確鑿的。它不像是“四季四部曲”的尾聲，而是為阿莉·史密斯的四季系列增添了一筆，且沒有結束的跡象。史密斯可以通過更多的書卷，繼續為她創作的創意拼貼畫添磚加瓦，正如我們所愿。

本文作者Lucy Hughes-Hallett是一位作家。

（翻譯：李思璟）