記者 | 實(shí)習(xí)記者 林柳逸

編輯 | 黃月

“自殺而無(wú)遺書(shū)，是最好不過(guò)的了。無(wú)言的死，就是無(wú)限的活。”1972年春天，寫(xiě)下這行決絕文字后的第10年，一生伶仃孤苦的“日本棄兒”川端康成口含煤氣管道未留一紙遺書(shū)，無(wú)言離開(kāi)人世。早在1966年，日本文學(xué)評(píng)論家伊藤整就致信瑞典文學(xué)院，誠(chéng)摯推薦了川端的作品，并以“人生如幻”評(píng)價(jià)其人生觀與創(chuàng)作觀。生命的徒勞與虛幻是貫穿川端一生創(chuàng)作的悲涼底色，但在慘淡基調(diào)之上，他又對(duì)纖細(xì)脆弱的生命之美傾注了最蓬勃的觀照。1968年，川端康成憑借三部代表民族美學(xué)的巔峰之作——《雪國(guó)》《古都》《千只鶴》——一躍成為日本首位獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家。

瑞典文學(xué)院盛贊川端康成“以非凡的敏銳和高超的小說(shuō)技巧，表現(xiàn)了日本人心靈的精髓”。和前輩作家谷崎潤(rùn)一郎一樣，川端的創(chuàng)作雖明顯受到歐洲近代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的洗禮，但同時(shí)也立足于日本古典美學(xué)，對(duì)“玲瓏剔透的純粹日本式的藝術(shù)”加以維護(hù)與繼承。在嫁接?xùn)|方與西方的精神橋梁上，川端康成做出了無(wú)可取代的不朽貢獻(xiàn)。今年的4月16日是這位日本作家逝世50周年的紀(jì)念日，日本近現(xiàn)代文學(xué)學(xué)者、譯者戴煥和青年學(xué)者、作家、藝術(shù)評(píng)論人周婉京在這一天漫談川端康成的創(chuàng)作世界，于字里行間體察川端對(duì)纖細(xì)生命的觀照、對(duì)民族文化的野心。

《雪國(guó)》中的美與真：實(shí)寫(xiě)雪，也虛寫(xiě)雪下的污泥

“如果只寫(xiě)雪的潔凈就失去了真，如果只寫(xiě)雪下的污泥就失去了美。”作為川端漢語(yǔ)譯者的戴煥注意到，在《雪國(guó)》中，川端康成“實(shí)寫(xiě)”雪的潔凈，也“虛寫(xiě)”雪下的污泥，將真與美結(jié)合起來(lái)，并極力探尋這其中的平衡。在《雪國(guó)》中，一位來(lái)自東京的名叫島村的舞蹈研究家三次前往雪國(guó)溫泉旅館，邂逅了當(dāng)?shù)厮嚰狂x子和少女葉子，故事圍繞一男二女間微妙細(xì)膩的情感展開(kāi)。戴煥指出，男主人公島村的感受與回憶就像雪國(guó)的雪，而真實(shí)的雪國(guó)就像雪下的污泥——島村的視角恰似覆蓋于雪國(guó)之上的一層濾鏡，小說(shuō)正是通過(guò)這層濾鏡向讀者展現(xiàn)了駒子和葉子兩位女性、展現(xiàn)雪國(guó)的風(fēng)土與況味。

周婉京則援引了三島由紀(jì)夫?qū)Υǘ说脑u(píng)價(jià)，認(rèn)為川端創(chuàng)作最為成功的部分便是對(duì)“風(fēng)土”與“本能”的描繪。而如果說(shuō)對(duì)風(fēng)土民俗的勾勒是《雪國(guó)》之“真”的來(lái)源，那么掩藏于風(fēng)土之下的“生命的徒勞感”，便是小說(shuō)之“美”的源泉。

周婉京以《雪國(guó)》中“女子制作縐紗”的風(fēng)土情節(jié)為例，詳細(xì)闡釋了隱匿于日本風(fēng)土之中的“徒勞之美”：在雪國(guó)，女子從舊歷十月開(kāi)始繅絲，到翌年二月中旬晾曬完畢，于這段冰封雪凍的日子里，將摯愛(ài)之情全部?jī)A注在紡織之上。織得精妙縐紗的女子將被選中、出嫁，可她們出嫁后，短暫的青春與生命甚至沒(méi)有縐紗的壽命長(zhǎng)。川端在描寫(xiě)駒子時(shí)亦以蠶繭”作為象征，意指女子在繭房中勞碌一生，但一生的光陰都抵不上一塊布匹。周婉京指出，貫穿于川端作品中的一個(gè)重要觀念便是“女子的花期”，女子的美在勞作中犧牲與磨損，留下的物品遠(yuǎn)比自己的生命要長(zhǎng)久，女子花期的剎那之美正是一場(chǎng)“徒勞的美”。她因而認(rèn)為，川端對(duì)于“紡織縐紗”這一風(fēng)土的傾力刻畫(huà)，也暗含了川端對(duì)“女性生命的徒勞與犧牲”的尊重、感嘆與同情。

女子的花期：寓于女性身體中的舊日美學(xué)

“女子有花期”的觀念雖在一定程度上體現(xiàn)了川端作品中的男性化視角，但與其他男性作者不同的是，這是一種“不無(wú)自省”的真誠(chéng)的男性視角。戴煥指出，川端作品的美與對(duì)女性之美的描繪密不可分，女性常常是喚起男性美好感覺(jué)的所在，是審美的對(duì)象。而川端終究是一位誠(chéng)摯的男性作者，自始至終都在不斷反思男性與女性之間的審美距離，亦不斷地對(duì)“男性之于女性的觀照”進(jìn)行揭露與嘲弄。這種自省之力在《雪國(guó)》結(jié)尾處體現(xiàn)得淋漓盡致：日本評(píng)論家加藤周一認(rèn)為，自始至終，駒子都活在島村的視角之下，反而是在結(jié)尾處，當(dāng)駒子吶喊著奔向死去的葉子時(shí)，她才具有了主動(dòng)性，彷佛隨著川端筆觸的推進(jìn)，駒子最終從島村的凝視之中成功突圍，變得真實(shí)鮮活了起來(lái)。

與此同時(shí)，川端筆下女子身體的美，又與日本過(guò)去的文化傳統(tǒng)與美學(xué)相連。在周婉京看來(lái)，川端對(duì)女性的書(shū)寫(xiě)是在向《源氏物語(yǔ)》與平安時(shí)代的美學(xué)觀致敬，是在追尋日本自身文化之美的根源。谷崎潤(rùn)一郎和川端等昭和時(shí)代作家之間曾形成一股重讀《源氏物語(yǔ)》的復(fù)興風(fēng)尚，他們認(rèn)為，紫式部對(duì)于平安貴族的描繪中有過(guò)去日本的美。而在《源氏物語(yǔ)》中，光源氏身邊所有女性都有一個(gè)對(duì)應(yīng)的花的象征，這便是“女人有花期”的美學(xué)觀念形成的重要起點(diǎn)。

與川端、谷崎同輩的哲學(xué)家九鬼周造，在關(guān)于日本“色氣”與女性美的研究中，探析了日本女性在成長(zhǎng)過(guò)程中的“味道”變化。九鬼認(rèn)為，女子少女時(shí)期呈現(xiàn)出的是一種清甜的“甘味”，成熟之后便是風(fēng)雅的“意氣”，開(kāi)始衰老時(shí)就變?yōu)榱恕皾丁保@就是女子的花期。“色氣”文化脫胎于女性身體的美學(xué)，是日本文化獨(dú)有的審美理論和身體話(huà)語(yǔ)。

依照周婉京的觀點(diǎn)，鄉(xiāng)土風(fēng)俗與女子身體美中“保留和懸置了過(guò)去的日本”，川端書(shū)寫(xiě)它們是為了在回溯的過(guò)程中尋找日本民族美學(xué)的根基，這股“向后回溯的力量”同樣體現(xiàn)在他的前輩作家永井荷風(fēng)、同輩作家谷崎潤(rùn)一郎的身上。

決絕地毀滅“美”：《雪國(guó)》與《金閣寺》中的“火”

在《雪國(guó)》的結(jié)尾處，劇場(chǎng)的一場(chǎng)大火使葉子不幸身亡，葉子的身體從茫茫大雪中一座殘破的木屋之上掉落下來(lái)，輕盈、凄美而又決絕。在《金閣寺》中，同樣是一場(chǎng)大火，將象征著絕美與永恒的金閣寺付之一炬。有評(píng)論家指出，葉子是至美的象征，就像金閣寺一樣，但絕美的東西一定要?dú)纭Ｗ鳛樽x者的我們應(yīng)如何理解川端康成與三島由紀(jì)夫?qū)χ撩乐餁绲臎Q絕？

戴煥從“生死”與“美”的關(guān)系切入認(rèn)為，在川端的作品中，美與死始終相互依存、互相襯托：生與死是美的不同的側(cè)面，死對(duì)于活著的人來(lái)說(shuō)，是一種永恒的陰影襯托，這陰影顯得“生”更為立體和動(dòng)人。正如川端以蠶繭、飛蛾等意象來(lái)象征駒子，“川端有發(fā)現(xiàn)美的眼睛，能夠在死亡的陰影下發(fā)現(xiàn)生命的活力和意義。”

而周婉京觀察到，“火”之所以必要，也與日本文化中對(duì)于“淬煉”和“提純”的渴望有關(guān)，那是一種力求往內(nèi)里深化和提取的力量，恰如川端這一代人對(duì)于日本民族性的刨根式追尋。此外，《金閣寺》和《雪國(guó)》中“火燒房子”的橋段也令人倍感“木質(zhì)結(jié)構(gòu)”的脆弱性，象征文化傳統(tǒng)的木構(gòu)房屋的脆弱和傳承一體兩面，脆弱中有著日本作家所認(rèn)為的美的精髓。

在日本文化中，美的題中應(yīng)有之義常常是殘缺，這也應(yīng)證了“日本侘寂美學(xué)中對(duì)樸素與不完整性的強(qiáng)調(diào)”。在周婉京看來(lái)，“日本民族的賞櫻傳統(tǒng)同樣是推崇殘缺、脆弱之美的例證”，在萬(wàn)物生長(zhǎng)的季節(jié)去欣賞美的衰敗，而櫻花在盛極必衰、開(kāi)始變化的那一剎那才是至美的。“美就是在剎那，三島為什么要燒金閣寺，因?yàn)樗阉频侥莻€(gè)剎那，在剎那中永恒地祭奠美。”

“此岸性”與“物哀”：虛無(wú)與存在的相互映照

美與死、美與殘缺的審美聯(lián)系無(wú)疑都根植于“物哀”這一繞不開(kāi)的日本美學(xué)傳統(tǒng)，脆弱和纖細(xì)之美背后是悲涼，是人之于命運(yùn)的徒勞與無(wú)力感。然而，與中國(guó)人對(duì)“哀”的理解稍有不同，日本民族對(duì)于“哀”的闡釋并不總帶著悲秋與難過(guò)之情，周婉京辨析到，“日本物語(yǔ)故事中的‘哀’還有愛(ài)慕與同情、寵愛(ài)與贊嘆的意思。”從最早的物語(yǔ)故事到現(xiàn)代的日本文學(xué)，日本人對(duì)“哀”的理解中始終帶有快樂(lè)的意涵，那是一種“以苦為主，先苦后甘，類(lèi)似于日式抹茶的滋味”。

戴煥則援引了日本評(píng)論家伊藤整的論述，認(rèn)為對(duì)于川端本人乃至日本民族而言，“人生是短暫易逝的，人生的終極目的是虛幻的，”這便是物哀美學(xué)深厚的文化根基。在伊藤整看來(lái)，日本人的世界觀更關(guān)注此岸性，關(guān)注現(xiàn)世的、具體的、特殊的現(xiàn)象，不承認(rèn)超越的、彼岸的、絕對(duì)性的存在。戴煥補(bǔ)充到，日本文字從誕生起就受到中國(guó)文化的影響，而日本本土的世界觀只能從古世紀(jì)的故事和民俗中去尋找。日本古世紀(jì)的世界觀是扁平的，古世紀(jì)里的神代和人代是連續(xù)的，生與死的邊界亦非常模糊。“反應(yīng)到人生觀上，日本民族更關(guān)注人生具體的情境和過(guò)程，而不會(huì)思考終極的目的和意義。”

戴煥認(rèn)為，這種人生觀一方面會(huì)帶來(lái)及時(shí)行樂(lè)的享樂(lè)主義色彩，以及“傾注于剎那”的生活態(tài)度，另一方面則體現(xiàn)為永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫的對(duì)虛無(wú)的感傷。在川端的作品中，“行動(dòng)向來(lái)不是最重要的，重要的永遠(yuǎn)是感受，”換言之，正因?yàn)榈咨奶摕o(wú)，川端才更擅于對(duì)眼前的事物傾注更多的體察，呈現(xiàn)出生機(jī)勃勃的現(xiàn)世圖景。周婉京進(jìn)一步觀察到，早在江戶(hù)時(shí)期的浮世繪文化中，“關(guān)注眼下的享樂(lè)主義與生命如浮萍的無(wú)力感，這種虛無(wú)和存在相互照映的關(guān)系就已經(jīng)形成。”正如川端在《漁火》中所敘述的，幸福是看不見(jiàn)的，明天是不可預(yù)知的，如果把這些當(dāng)作希望，那便是真實(shí)的，如果把它當(dāng)作承諾，那就是謊言。