記者 | 潘文捷
編輯 | 黃月
喬治·克拉姆
美國(guó)作曲家
1929年10月-2022年2月6日
克拉姆以其打破傳統(tǒng)的樂(lè)譜挑戰(zhàn)了音樂(lè)家和聽(tīng)眾——他在音樂(lè)中加入了很多奇特的東西，體現(xiàn)出先鋒派的原創(chuàng)精神。20世紀(jì)60年代和70年代是克拉姆最為活躍的時(shí)期，那時(shí)候，人們一度把他和約翰·凱奇并列。1968年，克拉姆的管弦樂(lè)套曲《時(shí)光和河流的回聲》獲得了普利策音樂(lè)獎(jiǎng)，這個(gè)作品的樂(lè)譜上寫(xiě)明，每個(gè)樂(lè)章都要有一部分音樂(lè)家按照規(guī)定的模式和方向在舞臺(tái)上移動(dòng)。在1970年，他以西班牙詩(shī)人費(fèi)德里科·加西亞·洛爾卡為靈感創(chuàng)作了歌曲《兒童的古老聲音》(Ancient Voices of Children)。音樂(lè)里面有很多令人不安的人聲效果，還有雙簧管、日本寺廟的鐘聲、西藏的嘛呢石、曼陀林、豎琴和玩具鋼琴等。被大衛(wèi)·鮑伊列為最喜歡專(zhuān)輯之一的《黑色天使》（1970年）也是克拉姆的名作，這是一部反映越南戰(zhàn)爭(zhēng)的作品。1971年，一位海洋科學(xué)家錄制的鯨魚(yú)叫聲激發(fā)了《鯨之聲》(Vox Balaenae）的創(chuàng)作，他在這部作品里融合了鯨魚(yú)的叫聲，克拉姆還指定作品要在藍(lán)色燈光下進(jìn)行表演，表演者要戴黑色的面罩，以象征“大自然無(wú)情的力量”。
在20世紀(jì)80年代和90年代，克拉姆一度遭遇創(chuàng)作瓶頸。在2000年后又找到了新的能量。在這一時(shí)期，他創(chuàng)作了一系列美國(guó)歌曲集。2001年，他因《Star-Child》（1977年作、1979年修改）獲得獲得了格萊美最佳當(dāng)代古典作曲獎(jiǎng)。《紐約時(shí)報(bào)》訃告稱(chēng)，克拉姆拒絕西方現(xiàn)代音樂(lè)的12音技法，創(chuàng)作了簡(jiǎn)潔而色彩豐富的作品，展示出從平靜到夢(mèng)魘的豐富情緒。《華盛頓郵報(bào)》訃聞則稱(chēng)他的樂(lè)譜里“有作曲家的頭腦和詩(shī)人的手”。生前，克拉姆告訴聽(tīng)眾：“音樂(lè)里有苦惱和愛(ài)，甚至有痛苦；它是我們世界上所有東西的混合體。”
三宅一生
日本設(shè)計(jì)師
1938年4月22日-2022年8月5日
1945年的原子彈爆炸事件令三宅一生開(kāi)始思考生命之本質(zhì)，這也成為了他時(shí)裝設(shè)計(jì)事業(yè)的起點(diǎn)。1968年，在為巴黎的紀(jì)梵希工作時(shí)，三宅一生又目睹了市民們?cè)谖逶赂锩陂g公開(kāi)發(fā)表意見(jiàn)，他意識(shí)到自己想為更多人制作舒適的衣服，讓身材普普通通的人也能擁有穿衣的樂(lè)趣，于是創(chuàng)造出了“一塊布”的概念，指的是用一塊布料來(lái)制作合身的衣服。
三宅一生著名的褶皺狀衣服沒(méi)有高級(jí)成衣一向平整光潔的樣子，而是用日本宣紙、白棉布等材質(zhì)創(chuàng)造出各種肌理效果。日本哲學(xué)家鷲田清認(rèn)為，這樣的設(shè)計(jì)把年齡、地位或國(guó)籍等屬性都剔除得一干二凈，直接指向了“人要如何自立于世界”這個(gè)根本命題。由此，三宅一生通過(guò)服裝體現(xiàn)出了二戰(zhàn)后冷漠的政治氛圍中尋求人與人之間互相理解的愿景。
讓·雅克·桑貝
法國(guó)插畫(huà)家
1932年8月17日-2022年8月11日
“當(dāng)我開(kāi)始畫(huà)畫(huà)的時(shí)候，我想畫(huà)幸福的人們。畫(huà)一些關(guān)于幸福的人們的幽默的漫畫(huà)?！鄙Ｘ愓f(shuō)。桑貝本人的童年并不幸福，“我的童年并不快樂(lè)，甚至可以說(shuō)是凄慘和悲劇性的，”兒時(shí)的他生活拮據(jù)，像逃跑一樣不停搬家，繼父時(shí)常醉醺醺回家引發(fā)家庭戰(zhàn)爭(zhēng)，面對(duì)種種無(wú)奈，他曾用“大笑不止”來(lái)面對(duì)，甚至后來(lái)拿來(lái)開(kāi)玩笑。他說(shuō)，媽媽給了一個(gè)巴掌，扇得那么用勁，自己頭撞到墻上，就像一共吃了兩記耳光。
在這種生活環(huán)境中，桑貝把家里的無(wú)線(xiàn)電臺(tái)當(dāng)做救命稻草，從音樂(lè)中尋求拯救。他一直夢(mèng)想著成為爵士樂(lè)隊(duì)成員，可是家里沒(méi)有錢(qián)讓他學(xué)習(xí)樂(lè)器。相比之下，畫(huà)畫(huà)就簡(jiǎn)單得多了，只需要紙和筆。十二歲時(shí)他開(kāi)始畫(huà)畫(huà)，賣(mài)出的第一幅畫(huà)作是無(wú)家可歸的小狗在大雨滂沱中拖著一口鍋。其后，桑貝為《紐約客》雜志畫(huà)了100多個(gè)封面插圖，畫(huà)風(fēng)清新自然，天真可愛(ài)。他和勒內(nèi)·戈西尼共同創(chuàng)作的《小淘氣尼古拉》系列講述了法國(guó)小頑童的故事，充滿(mǎn)了童真的奇思異想，在成人與孩童之間，孩子的率真和直言永遠(yuǎn)勝利。該系列作品在全球賣(mài)出了1500萬(wàn)冊(cè)。桑貝一生創(chuàng)作與合作編寫(xiě)了30多本書(shū)，被譯為37種語(yǔ)言，為全世界許多地方的讀者帶去快樂(lè)。他曾經(jīng)談到，成為一名優(yōu)秀藝術(shù)家的秘訣，就在于必須看到所畫(huà)之人的內(nèi)心。
段義孚
美籍華裔人文地理學(xué)家
1930年-2022年8月10日
西方學(xué)界流傳著這樣一個(gè)說(shuō)法，“黑人研究黑人問(wèn)題，婦女研究婦女問(wèn)題，中國(guó)人研究中國(guó)問(wèn)題，只有白（男）人研究everything（所有的問(wèn)題）?！倍瘟x孚打破了這樣的陳見(jiàn)，投身學(xué)科貫通性問(wèn)題，到20世紀(jì)的后20年里，Yi－Fu Tuan的名字已經(jīng)蜚聲于人文地理學(xué)界。
段義孚是人文主義地理學(xué)的奠基性學(xué)者，在以科學(xué)主義為主流的地理學(xué)界，他強(qiáng)調(diào)不能只以客觀數(shù)據(jù)理解地理環(huán)境，更需引入人類(lèi)感官與情感來(lái)探索空間的意義，并先后提出了“戀地情結(jié)”、“空間與地方”等重要術(shù)語(yǔ)，影響了代代學(xué)人。除了對(duì)人文主義的強(qiáng)調(diào)，段義孚也推崇“浪漫的地理學(xué)”概念。在大多數(shù)人看來(lái)，“浪漫”與“地理學(xué)”似乎兩相矛盾，地理學(xué)更像腳踏實(shí)地、為人類(lèi)生存而創(chuàng)的學(xué)科，不過(guò)他認(rèn)為，注重細(xì)節(jié)的地理學(xué)需要與浪漫且先驗(yàn)性的洞察力為伴——“無(wú)論是像威廉·華茲華斯所說(shuō)的‘仿若那寄寓于落日燦爛余暉之中的、滲入萬(wàn)物魂靈的虛無(wú)縹緲’，還是如愛(ài)因斯坦說(shuō)的‘宇宙的音樂(lè)’?！?/p>
2012年，段義孚獲得了瓦特林·路德國(guó)際地理學(xué)獎(jiǎng)（Prix Vautrin Lud，此獎(jiǎng)被認(rèn)為是地理學(xué)界的諾貝爾獎(jiǎng)），評(píng)委將他比作地理學(xué)界中圣·?？颂K佩里的“小王子”。這同他學(xué)術(shù)研究中豐沛的想象、娓娓道來(lái)的寫(xiě)作風(fēng)格有關(guān)，也揭示出他在學(xué)界出名的溫柔謙遜以及如孩童般的天真人格。
布魯諾·拉圖爾
人類(lèi)學(xué)家、哲學(xué)家、知識(shí)分子
1947年6月22日-2022年10月9日
拉圖爾是科學(xué)技術(shù)與社會(huì)（STS）巴黎學(xué)派的開(kāi)創(chuàng)者和代表人物，研究領(lǐng)域橫跨哲學(xué)、人類(lèi)學(xué)、宗教、科學(xué)等多個(gè)學(xué)科。他認(rèn)為，當(dāng)前關(guān)于現(xiàn)代性、反現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性的爭(zhēng)論，都深陷于現(xiàn)代性所奠基的二元對(duì)立（主體與客體、自然與文化、人類(lèi)與非人類(lèi)）的錯(cuò)誤之中，事實(shí)上，現(xiàn)代人在實(shí)踐中從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)制造雜合體——那些既屬于自然又屬于文化之物?；诖耍瓐D爾以“科學(xué)論”的工作為基礎(chǔ)，建構(gòu)出了一種不同于后現(xiàn)代主義的“非現(xiàn)代”立場(chǎng)，他力圖在實(shí)踐中將人類(lèi)與非人類(lèi)這對(duì)范疇聯(lián)結(jié)起來(lái)，打破自然與歷史之間的割裂和前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間的分裂。
在生前出版的最后一部著作《大封鎖之后：一部變形記》中，拉圖爾對(duì)新冠疫情進(jìn)行了反思。他認(rèn)為，我們無(wú)法完全消除引起疫情危機(jī)的元兇——病毒，總是會(huì)暴露在某種程度的感染可能之中，這顯示出了人們把自然外部化的失敗。疫情提供了一次機(jī)會(huì)，讓我們看到為什么諸如進(jìn)步、擴(kuò)張、劃定疆域的現(xiàn)代情感并不一定正常，而人類(lèi)、白蟻、巖石和河流之間的共享關(guān)聯(lián)和關(guān)切應(yīng)該被提上日程。