文|娛樂硬糖 顧 韓
編輯|李春暉
正如硬糖君已經反復論述的，影視寒冬、降本增效……諸多原因促使國內劇集市場進入洗牌期。這兩年，我們見證了不少新公司一戰成名，也見證了一些老廠牌陷入困局。正午陽光就屬于后者。
2022年，正午陽光共播出了5部劇。其中僅《開端》口碑收視雙贏，《相逢時節》與《歡樂頌3》雙雙跌至豆瓣5分以下，《歡迎光臨》沒什么正面的存在感，《縣委大院》不算爛劇但也不及預期——該劇自立項起，市場就是將其與《人民的名義》對標的。
現代戲上的短板、久被詬病的落后性別意識，這些雖然不至于撼動正午陽光在B端的江湖地位，卻足以沖擊群眾心中“正午出品、必屬精品”的品牌印象。
就說這個4月，在仙俠劇《長月燼明》和姐弟戀《愛情而已》的營銷攻勢下，《歡樂頌4》的開播顯得存在感稀薄。但一系列開拍與開播的消息，還是將正午陽光帶回到人們視野。
吸納年輕流量、重回古裝賽道、突破生產閉環，正午的求變之心不可謂不誠。而從2015年走來，正午并不是第一次直面品牌爭議，要說措手不及、陷于被動那絕不至于，但相比單純的題材、業務取舍，這次正午做出的應對中又多了一些別的東西。
流量人與流量劇
正午最直觀的變化在卡司。
正午陽光成名之初，“熟人陣容”與“強迫癥劇組”、“演員不夠幕后來湊”一同構成了這家寶藏公司的周邊美談。2015-2016年，由于正午劇批量釋放，靳東、王凱、劉奕君、劉敏濤、岳旸等人短短兩年間就完成了二搭甚至三搭，以各種身份反復同框，效果堪比當年的TVB。
不過很快，正午陽光在2017年（《外科風云》《歡樂頌2》）迎來了第一次口碑危機，連帶著“熟人陣容”也從萌點變成了槽點。與此同時，藝人身價飛漲、粉圈沖突不斷，都超出這家傳統制作公司的負荷。最終，正午陽光“壯士斷腕”，在該年9月宣布取消藝人經紀版塊，專注內容制作。
在此之后，正午劇的演員陣容流動性大大提高。除了主角有了更多選擇，配角團也不斷有新人補充進來：比如劉鈞、劉琳逐漸接替劉奕君、劉敏濤，成為正午劇中父母類角色的常見人選；《開端》的“鍋姨”劉丹、“司機”黃覺也都參演了正午近期開機的《大江大河3》。
不過此前，正午吸納的主要是長紅或翻紅的中生代實力派。直到2020年前后，年輕流量與95、00生花也開始進入其選角視野：
《喬家的兒女》的白宇、張晚意，《相逢時節》的張藝興、王楚然；《開端》交給了童星初長成的趙今麥與當時仍有“綜藝咖”標簽的白敬亭；宋祖兒、張新成分別經過《喬家的兒女》與《縣委大院》的“試用期”后，開始在正午新劇《艱難的制造》中擔任主角。
正午的這種演員陣容變化，一方面受到藝人市場與觀眾喜好的影響，另一方面也與其內容布局有關。
過去，正午陽光作品的常見模式是橫向群像、縱向史詩，但敘述重點往往還是會放到青年、中年而非少年。小生小花、談情說愛在正午劇里只能是點綴，很少成為主角。
如今這一點似乎也在發生改變。去年曾經遛過王俊凱、又被“吳露可逃”（吳磊、趙露思CP）一通炒的《櫻桃琥珀》，就是一部蘊含了年代青春元素、有青梅竹馬標簽的“都市愛情小品”，直到結局兩人結婚時，也不過二十出頭。
更加值得一提的是，時隔多年，正午重回古裝賽道，在日前的香港國際影視展上公布了3個古裝項目，除了觀眾熟悉的《瑯琊榜3》，還有神話劇《逍遙游》與武俠劇《雨霖鈴》，都是正午之前未曾觸及的、比較市場化的題材。
前者看簡介是星君與少女的虐戀，后者則是展昭同人文。可想而知，主角多半不會是中年人。
正午正在全面擁抱年輕人，不僅包括臺前，也包括幕后。
這個4月，除了《歡樂頌4》，正午陽光“光合”影視人才扶持計劃中的首批8部短片作品也依次在騰訊視頻上線。盡管計劃重在扶持，目前并沒有信息顯示選拔出的人才是否會被正午或平臺方簽約。但這項計劃2021年的官宣物料中曾提到，優秀參賽者可獲得參與正午陽光影視項目創作的機會。
以內部“傳幫帶”著稱的正午，終于打算吸納外部新人了嗎？
風水輪流轉
內容行業始終存在不確定性，“XX出品，必屬精品”，不論是創作者還是廠牌都難以撐起這樣的期待。與其說正午走下神壇，不如說，正午的“神壇”本來就是特定時期的饋贈。
2015年前后，IP、流量偶像與網絡平臺令資本找到了進軍影視的捷徑。在影視產量暴漲的同時，行業各環節都涌入了一批門外漢，跟風炮制出各種畸形項目。在這樣的背景下，堅持啟用實力演員、不媚青，能將網文《瑯琊榜》拍出正劇范兒、不流俗，并且成本分配健康、班底業務純熟的正午陽光自然是一股難得的清流，值得各種溢美之詞。
而如今，影視寒冬驅除了投機者，專業主義回歸，平臺交足學費后也更為精明懂行，“降本增效”喊得出也做得到，有明顯硬傷的爛劇大大減少。
現實題材、戲骨陣容、高完成度的項目不再是正午的獨門絕技。“六大”里的檸萌、新麗、華策，包括“六大”之外許多后發力的公司（如留白影視《狂飆》、華視娛樂《警察榮譽》、傳遞娛樂《理想之城》）都做得到，也都積極在做。
如此，大家對正午自然越來越能以平常心看待。與此同時，正午自身的問題也逐漸暴露。
后疫情時代給劇集行業提出了許多新挑戰，其中之一便是都市劇需要新的打開方式。社會話題劇套路明顯，販賣焦慮；女性群像劇過度開發，提早過氣；姐弟戀幾經翻炒，都落得雷聲大雨點小；田園治愈倒是輸出了幾部圈層爆款，但細想思路都比較討巧，并沒有正面答題。
而曾經帶火原生家庭梗的正午陽光，這次并沒能占據先手。相反，《我是余歡水》硬cue女權的臺詞、《相逢時節》對簡家大女兒的處理以及《歡迎光臨》的騷擾式求愛都曾引起爭議，限制了這幾部作品的口碑發酵。
“直男團隊”最早還算個萌點，而如今社會性別對立愈演愈烈，在這方面缺乏敏感度實在是一件很危險的事。
更重要的是，劇集市場進入洗牌期，老牌公司按理說應該注重維持地位與口碑，正午卻偏偏沒有這樣做的條件。
最破壞公司“人設”、招來最多質疑的《歡樂頌》續集，當初是三、四、五季一起官宣上馬的，不能因為前兩部失敗就立馬切割。之后正午還會有家庭教育題材的《以子之名》，以及“控訴無節制內耗”的《凡人歌》。后者改編自紀靜蓉小說《我不是廢柴》，與《歡迎光臨》可能比較相似。
說到底，都市劇不是懸疑、武俠，可做可不做。不管是為了占住身位還是商業價值，正午都不可能放棄這條賽道。
更重要的是，人才方面，孔笙已經六十多歲，還常被主旋律任務劇征用，不能像以前那樣在公司開拓新類型時一馬當先。正午二代導演張開宙、簡川訸、孫墨龍等則水平參差，最終造成正午劇雖然產量提高了、作品成績波動卻較以往更為劇烈的情況，影響到公司的口碑形象。
可以說，正午陽光，成也閉環，困也閉環。
正午的閉環
正午陽光是一個非常齊備的廠牌，從前期的故事開發，到中期的拍攝制作（甚至特效），再到后期的宣傳發行，都有慣用的員工班底或固定的合作對象，對外部依賴很少。與此同時，從山影出來的正午還保留著傳幫帶的傳統，目前比較知名的二代導演、二代制片人多為內部提拔：
元老孔笙是國內攝像轉導演最成功的案例之一，受其影響，正午的攝像轉型類導演很多。李雪、張開宙、孫墨龍都是孔笙的徒弟，自00年代開始，跟隨他在山影從攝像、分組導演、聯合執導一路做起，到正午陽光時期相繼獨立執導作品。
與之類似，《歡迎光臨》《開端》的制片人趙子煜，《喬家的兒女》的制片人李紀山，《相逢時節》的制片人房輝，也是在山影時期就在侯鴻亮、孔笙等人的作品中擔任制片主任、導演助理等工作。2021年之后，侯鴻亮改掛“總制片人”頭銜，這些二代制片人開始登臺亮相。
這一模式的優勢十分明顯。首先，可以節省掉外聘人員、臨時組建劇組的金錢成本、時間成本與溝通成本，提升效能，減少損耗。
其次，熟人班底執行力強、向心力強，作品完成度更有保證。盡管擴大產能之后，正午劇的上限時高時低飄忽不定，下限卻是一如既往的穩定，制作很少掉鏈子，能夠給不夠成熟的編劇導演兜底。
事實上，正午的許多熱劇都是成長中的二代導演搭配跨界當編劇的原著作者，而非各領域中已經發育成熟的大拿。這些作品的成功除了要歸功于侯鴻亮這樣強有力的大制片人，也不能忽視如臂使指的制作團隊，以及物美價廉的配角陣容。這或許是正午與TVB的又一大相似之處。
但正如上文所說，降本增效之后，國劇水準整體回升，專業制作、高完成度不再是一種可以單拎出來講的優勢，觀眾想要得到更多。如此，就不能不再探討一下正午這種培養模式的問題。
一是成長速度問題。攝像、制片主任相當于片場一線崗位，導演、制片人則要掌控全劇、把控創作。前者要求技巧與經驗，后者除此之外還需要一定的藝術天賦，如今可能還要加上一條對市場、對輿情的敏感度。
用編劇打個比方，能夠賣出IP的作家都可以算是具備故事才華的人，轉型編劇只是再學習一種技巧而已，因此可以速成。反過來卻不一定說得通了，因為技巧可以教，才華卻沒法后天學。
張開宙就是一個比較鮮明的例子。盡管背靠正午的他迅速積累了許多熱劇實績，但至今不是一個令觀眾放心的導演。論攝影，他的功力與審美都很在線；但說到對于節奏和表演的把握，槽點數不勝數。
此外，固定班底與內部傳幫帶所造就的審美趨同也是一把雙刃劍。往好里說是作品自成一派好辨認，往壞里說，就是直男思想雷打不動、代代相傳。這么多年來，正午改編女頻IP時總是IP來適應公司，而不是公司去貼合IP。只不過成片拿出來是精品劇，這些問題才不會被計較。而如今口碑光環已經消退很多，這便容易成為隱憂。
所以說，也別怪硬糖君對正午的光合計劃多想。打破閉環、吸納新人，可能是關系正午未來的關鍵一步。