記者 | 潘文捷

編輯 | 黃月

不像貝多芬那樣跺腳揮拳，不像理查德·瓦格納一樣召喚來暴風雨閃電，法國作曲家阿希爾-克勞德·德彪西和“英雄”二字毫不沾邊，用傳記作家奧斯卡·湯普森的話說：“他遠離喧嘩、戰敗或勝利，只能想象牧神與水中的仙女，幻想月亮，幻想露臺上的憂郁，用魔幻般隱隱作響的和聲來表現夜晚的降臨”。這位小個子法國男人拒絕墨守成規，舍棄了前人的音樂語言。自他的交響詩《牧神午后序曲》以來，調性音樂成為窠臼，西方音樂步入了現代。

今天是德彪西誕辰160周年，界面文化（ID：booksandfun）試圖以下面四本書為讀者介紹德彪西的生平、印象派音樂，以及德彪西與中國千絲萬縷的關系。

《德彪西：一個人和一位藝術家》

九歲左右，德彪西在戛納的夏天多數是在鋼琴邊度過的。但青少年時，他就已經不滿足于沒有新意的音階練習，而是開始大膽地實驗無序和聲了。

在學校時，他幾乎彈不出貝多芬的精華，卻對肖邦如癡如醉，老師們對他在巴赫《平均律鋼琴曲集》里傾注很多的感情印象深刻，有人贊許，也有人不予認可——他們把這本書看作一種復調的練習，是不可以注入感情的。在那時候，德彪西就已經開始向循規蹈矩的做法發出挑戰，反對為規則而規則，他甚至把各種非傳統的和弦進行稱為“大飽耳福的餐宴”。和聲老師埃米爾·迪朗發現，德彪西總是在即興彈奏有新意的和聲，他的做法和作曲法完全背道而馳，于是朝他大喊：“最好做你該做的功課！”但逐漸，迪朗也覺得這種做法相當有趣，并且肯定德彪西無疑是有才華的。

德彪西自己曾說“音樂是女性的”，他也沒有在自己的音樂中表現出同時代人追求的瓦格納式的陽剛。奧斯卡·湯普森看到更多的人會用“貓性”來形容德彪西——既是描述他外表柔弱、散漫、孤傲通常給人留下欠佳的印象，也是在描述他特有的犀利、貪玩，以及他喜愛的奢侈與享受。

他不像瓦格納那樣債臺高筑，所以不會擺出瓦格納面對債權人時高傲或者回避的樣子，雖然稿費收入不薄，但也并不意味著生活富裕。總而言之，德彪西既不夠精明，也不夠節儉，總是享受生活，并且把藝術美學用于生活，追求那些具有美感的、標新立異的東西。為了一點勞務費，他可以去寫各種作品——把瓦格納的《漂泊的荷蘭人》序曲改編成雙鋼琴曲，把拉夫的《圓舞曲式的幽默曲》改編成鋼琴獨奏——不過即使是這類世俗的創作，他也用自己的才華在其中增添了亮點。

這本書是1932年美國出版的第一部關于德彪西的傳記，介紹了德彪西重要作品的創作過程和生活、工作狀況，讀者可以瞥見一位音樂家的成長歷程，見證他與同時代的柴可夫斯基、威爾第、李斯特、圣桑、薩蒂、拉威爾、馬歇爾·普魯斯特等人的交往；作者在介紹德彪西的音樂創作時，逐一分析和考證了他已經出版和未出版的全部音樂作品，并對音樂的內容與技法進行了點評。

《德彪西》

雖然德彪西作為印象派作曲家被人們熟知，事實上，他的音樂風格最初也是以浪漫派起家的。后來隨著逐漸成熟，而開始對十九世紀已過鼎盛期的浪漫主義進行反抗，終于在創作形式上尋求到了一條新路。

這本書的作者、北京大學藝術學院副教授朱秋華認為，薩蒂可能對德彪西的轉變產生了重大影響。薩蒂和德彪西相遇于一家名為“黑貓”的酒吧，薩蒂為此留下了這樣的記載：

“我初遇德彪西，他滿腦子里都裝滿了穆索爾斯基，正辛苦地探索一條不易被人發現的道路。在這方面，我走的路要比他遠得多……我向德彪西說，我決非反對瓦格納派，可是我們應該擁有自己的音樂，至少不要被認為是酸白菜，或者可以考慮用莫奈、塞尚、羅特烈克等人所闡明的方法，嘗試著把這種方法運用到音樂上，這可能是再簡單不過的事情了。”

那么莫奈等人所闡明的方法究竟是什么？1874年，法國年輕的畫家如馬奈、莫奈、塞尚、雷諾阿開始向傳統的繪畫原則挑戰，以光和色彩為主要表現手段，借助光和色彩的變幻表現從一個飛逝的瞬間所捕捉到的印象，他們被稱為印象派。同印象派繪畫類似，印象派音樂的主要表現手段是音響和音色。

印象派音樂也深受當時流行的象征主義文學的影響。象征主義詩人馬拉美曾經談到：“我已發現一種暗示性和奇特的表達方式，可把它們歸為瞬間的印象。”印象派畫家著手描繪的是眼前所能看到的事物，這樣，有時會使作品顯得色彩過于鮮艷、筆調恣意揮灑、輪廓準確度不足，這與德彪西總是純憑本人對音響的感受的確相似。象征主義者則多用暗示與象征的手法來反映精神世界與客觀世界，這樣的藝術觀點也同樣是德彪西所遵循的，他可以用音樂語言表達現實世界中的現象，所以說他在這里與象征主義者心意相通。

印象派音樂往往呈現出朦朧的色彩、模糊的輪廓、微妙與難以捉摸的東西……這種創作手法早就已經出現，只不過印象派繪畫和象征主義文學促進了其繁榮。早在肖邦那里，我們已經看到了色彩性音樂的價值；格里格富于色彩變幻的和聲也有印象主義的氣質；李斯特的作品例如《鬼火》等也含有印象派音樂的特色。《德彪西》一書還對德彪西的音樂作品和莫奈等人的畫作進行了共性分析。

一些評論家堅持認為德彪西不是印象派。有些人會援引德彪西自己的話，說他曾覺得“印象派音樂”這個詞是不妥的。不過還是有不少人認為他是所有作曲家中最像畫家的一位，當然這并不是模仿的意義上的，因為德彪西的重點不在于景觀本身，而是在景觀所激發的感受。

另一件值得一提的事是，在1889年的巴黎博覽會上，一直追求標新立意的德彪西被東方各國的民間音樂折服。接著影響便顯露了出來：德彪西在創作中使用了五聲音階，《大海》和《意象》中的“金魚”都是如此。創作前者時，他受到了葛飾北齋《神奈川沖浪里》的影響；創作后者時，他正沉浸于日本漆器工藝的美感。

《游藝黑白：世界鋼琴家訪談錄》

在這本多處涉及德彪西的訪談錄里，一些中國音樂家曾經談到，德彪西其實“很中國”。鋼琴家陳薩回憶，傅聰曾經告訴她，自己發現了德彪西音樂中很多與中國文化相通的部分，雖然很多人知道傅聰喜愛肖邦和舒伯特，但他對德彪西的熱愛其實在這兩位作曲家之上。而另一位錄制過德彪西前奏曲全集的中國鋼琴家殷承宗則說，德彪西的樂曲和中國古曲有相似之處。他曾經在美國許多大學講課，在演奏中國古曲的鋼琴改編曲時，許多人都說和德彪西神似。“兩者之間確有千絲萬縷的聯系，意境與旋律上皆然。”

德彪西的標題音樂曾經為聽眾給出提示。傅聰曾經舉例，在《意象》中，標題在樂曲之前，但卻加了括號，似乎可有可無；到了《前奏曲》，標題不但加括號，還放到了曲尾，甚至標題后面還加了刪節號（……），就像是注釋一樣，德彪西這樣做，就是因為他覺得純音樂才是他想要的，他希望大家不要被局限在標題上，似乎隨便由演奏者去想，如《前奏曲》中的“西風所見”、“亞麻色頭發的少女”，但這些標題常常并不完整和明確，都只是線索而已，而不是具象的答案；到德彪西最后寫《練習曲》的時候，連標題都沒有了。

除了標題，德彪西的音樂本身也比較抽象，沒有一般作曲家常用的那種長線條、有規律發展的旋律動機，他寫的動機簡短、片段、零碎，相互呼應，樂曲結構比較松散自由，缺少矛盾沖突的戲劇性動力，呈現出音樂與畫面并置的狀態，形成了特別的結構和織體。作品往往具有朦朧、飄逸、空幻和幽靜的氣氛，突出主觀的瞬間感受和直覺印象，與印象派繪畫風格相似。據此，傅聰稱，這種變化就好像由繪畫到書法，從圖像到線條一樣。德彪西的美學發展到最后，越發抽象，精神完全是東方的“無我之境”。因此，“如果演奏家能了解東方美學精髓，反而能更深入德彪西的世界”。

《印象審美：德彪西論音樂》

德彪西本人很難預料到，在20世紀60年代，他的文章曾經在上海掀起過腥風血雨。除了譜曲以外，德彪西還會給一些報刊撰寫音樂評論文章，他的文章語言簡潔犀利，常用幾句話說明重點。如此一來，不僅能發表意見，還可以改善經濟狀況。《印象審美：德彪西論音樂》一書就是德彪西本人創作的評論文章集。你可能也見過《熱愛音樂：德彪西論音樂藝術》《克羅士先生 : 一個反對“音樂行家”的人》等書名，它們都是德彪西的評論，內容有重復，都出自翻譯家張裕禾的譯筆。《印象審美》這本書收錄得更全一些。

1963年中文版的《克羅士先生 : 一個反對“音樂行家”的人》曾在彼時的社會運動中掀起波瀾，并徹底改變了中國作曲家、上海音樂學院院長賀綠汀的命運。據葉永烈記載，當時姚文元抓住《克羅士先生》這本書的內容提要里，沒有階級觀點大做文章。賀綠汀覺得這種批評“狗屁不通”，在完全沒有弄懂德彪西的情況下斷章取義，等于說沒有看懂就狠狠地批評了起來。

接著，賀綠汀就被指認為“自己跳出來”的“音樂界的資產階級代表人物”。在當時以“階級斗爭為綱”的原則下，參與討論的人難以從學術和藝術角度評價德彪西，于是，幾個月中媒體上出現大量討論德彪西的文章，風向倒向了不利于賀綠汀的一邊。這樣的批判討論最終演變成了一場政治迫害，即所謂的“德彪西事件”。在階級斗爭的年代，音樂也被提煉出了與當時政治需求相符合的維度，然而，卻與藝術本身和德彪西其人完全無關。