編者按：在十八世紀的法國，皇家繪畫與雕塑學院舉辦的沙龍展是歐洲第一個在世俗場所定期、公開、免費向所有民眾開放的大型藝術展，是法國公共生活的重要組成部分。在沙龍展上，現代意義上的藝術公眾誕生了。在美國藝術史家托馬斯·克洛看來，現代藝術公眾既不是實證層面異質而混雜的觀眾或庸眾，也不是價值層面自由平等的理想公眾，而是一種在公共領域被各利益相關方爭奪并賦予其不同內涵的作為“話語”的公眾。這種作為“話語”的公眾不僅是影響十八世紀法國畫家、繪畫與公共生活的關鍵因素，還關乎整個現代藝術的生成。

《現代藝術公眾是如何生成的？》

文 | 劉超（《讀書》2022年3期新刊）

一

一九一七年，杜尚將一個現成品小便池取名為《泉》來當作自己的作品。這種做法似乎破除了藝術創作的技法門檻和藝術觀賞的審美門檻，既解放了藝術家，又解放了觀眾。杜尚賦予藝術家和觀眾同等重要性，甚至說“觀眾創造了繪畫”，“觀看者形成了美術館”（[法]皮埃爾·卡巴納：《杜尚訪談錄》，王瑞蕓譯，廣西師范大學出版社二〇〇一年版）。杜尚的做法與說法極大影響了六十年代以后的當代藝術，博伊斯直接喊出：“人人都是藝術家。”不過，聽到杜尚、博伊斯的這些具有民主解放意味的煽動口號，我們也會反過來想：杜尚標榜的觀眾也可能是烏合之眾，“人人都是藝術家”也可能意味著“人人都不是藝術家”。美國藝術批評家格林伯格（Clement Greenberg）就是這么看的，按他的藝術標準，杜尚的現成品是取悅庸眾的庸俗藝術。而在《杜尚之后的康德》一書中，比利時藝術史家德·迪弗（Thierry de Duve）則將杜尚、博伊斯的藝術觀念，追溯至十八世紀啟蒙時代的康德美學和現代藝術的發源地——法國沙龍展。康德在《判斷力批判》中假定了人人具有審美“共通感”，而十七世紀末、十八世紀上半葉法國藝術批評家德·皮萊（Roger de Piles）、杜博（Dubos）的寫作為康德的《判斷力批判》做了準備，“他們認為只有業余愛好者才有權利和能力對藝術做出審美的判斷”。德·迪弗接著說道：“十七世紀末以來，這種權利至少在法國的沙龍展上得到了應用，當時的法國畫家們和雕塑家們的實踐（盡管被評委認為屬于藝術），每年都得向公眾開放，接受業余愛好者們的趣味判斷。”（[比]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈語冰、張曉劍、陶錚譯，江蘇美術出版社二〇一四年版）

在十八世紀的法國，皇家繪畫與雕塑學院舉辦的沙龍展是歐洲第一個在世俗場所定期、公開、免費向所有民眾開放的大型藝術展，旨在打破舊式手工藝行會的封閉與壟斷，讓公眾評判藝術品，成為法國公共生活的重要組成部分，也成為現代藝術的發源地。在沙龍展上，現代意義上的藝術公眾誕生了。那么，沙龍觀眾究竟是烏合之眾還是人人具有審美共通感的公眾？抑或說沙龍公眾另有其內涵？美國藝術史家、新藝術史代表人物托馬斯·克洛（Thomas Crow）的代表作《十八世紀巴黎的畫家與公共生活》（Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris）正是從這些問題入手，探討十八世紀法國沙龍公眾的生成。在導論部分，托馬斯·克洛問道：“是什么將觀眾（audience）變成了公眾（public）——一個在證明藝術實踐的合理性、賦予藝術品價值上扮演正當合法的角色的共同體？”

二

談到十八世紀法國的公共領域和公眾，不得不提哈貝馬斯。在《公共領域的結構轉型》一書中，哈貝馬斯認為十八世紀的法國是資產階級公共領域的主要起源地：“十八世紀的法國才真正具有‘公眾輿論’。”哈貝馬斯也談到法國皇家繪畫與雕塑學院舉辦的沙龍展，認為沙龍展使得畫家從行會、宮廷和教會中解放出來，將繪畫看成一種自由藝術；沙龍展還使得藝術作品超越了傳統專家而與廣泛觀眾直接發生聯系，而新興的沙龍評論家將“討論變成了掌握藝術的手段”，把自己看作公眾的代言人；不久，“雜志，首先是手抄通訊，接著是印刷的月刊和周刊成了公眾的批判工具”。在《公共領域》一文中，哈貝馬斯對十八世紀法國公共領域、公眾做了界定：

所謂“公共領域”，我們首先意指我們的社會生活的一個領域，在這個領域中，像公共意見這樣的事物能夠形成。公共領域原則上向所有公民開放。公共領域的一部分由各種對話構成，在這些對話中，作為私人的人們來到一起，形成了公眾。那時，他們既不是作為商業或專業人士來處理私人行為，也不是作為合法團體接受國家官僚機構的法律規章的規約。當他們在非強制的情況下處理普遍利益問題時，公民們作為一個群體來行動；因此，這種行動具有這樣的保障，即他們可以自由地集合和組合，可以自由地表達和公開他們的意見。（哈貝馬斯：、《公共領域》，汪暉譯，見汪暉、陳燕谷主編：《文化與公共性》，生活·讀書·新知三聯書店一九九八年版）

而在托馬斯·克洛看來，十八世紀法國的公共領域，特別是沙龍展這種文化公共領域及其公眾的實際狀況，與哈貝馬斯界定的這種帶有價值導向的理想性“公共領域”和“公眾”有很大差異。在《十八世紀巴黎的畫家與公共生活》一書的導論部分，托馬斯·克洛重點論述了實際沙龍觀眾和理想公眾的關系。一七三七年以后，隨著沙龍展變成每逢奇數年舉辦的常規展，觀眾越來越多，沙龍展對巴黎藝術生活的影響越來越大，“所有那些在沙龍展有既定利益之人面臨一個任務，那就是界定沙龍展形成了什么樣的公眾”。事實證明，這不是一件容易的事。首先，法國沙龍展觀眾不同于以往宗教慶典、皇家典禮、節日歡慶和市民游行里觀看繪畫與雕塑的民眾。在這些傳統慶典里的高雅藝術只是偶爾被拿出來展示，是等級化的政治、宗教儀式的一部分，完全由社會上層支配，藝術家并不直接面向公眾而創作，他們首先滿足的是少數特權階級的需求。而“沙龍是歐洲第一個在完全世俗的場所定期、公開、免費展示當代藝術，并在一大群民眾中激發一種以審美為主的反應的展覽”，也就是說沙龍里的藝術品具有了真正的公共性，沙龍觀眾也就在一定意義上成了哈貝馬斯所界定的公眾。然而，將沙龍觀眾稱為“公眾”，意味著“在態度和期望上某種程度的有意義的一致性：盧浮宮里的人群可以被描述成不只是一群完全異質的個體的臨時集合嗎”？通過援引十八世紀英國社會評論家、藝術批評家皮當薩·德·麥羅貝爾（Pidansat de Mairobert）對當時法國沙龍展的描述與評價，克洛發現麥羅貝爾所具體描述的實際沙龍觀眾是異質且散亂的，粗野工匠與戴勛章的大貴族、賣魚婦與貴婦等不同階級的男男女女混雜一處，他們帶著不同的目的、根據各自的喜好來評判沙龍畫作，但麥羅貝爾同時聲稱沙龍觀眾是具有自由、民主意義的“公眾”。克洛認為，這種雜亂的實際沙龍觀眾與作為意義總體的“公眾”的矛盾表述在當時的沙龍評論中很常見。如果我們局限于實證主義的歷史方法，依據現有文獻從經驗上重構巴黎藝術公眾的興起，也會得出這種分裂看法，“公眾既無處不在又不是某個具體的存在者”。

三

哈貝馬斯對“公眾”所做的界定難以解決異質性的實際沙龍觀眾與作為意義總體的“公眾”之間的矛盾。既區別于實證主義者將沙龍觀眾看成異質且散亂的群體，又不同于哈貝馬斯將公共領域里的民眾看成啟蒙意義上的理想公眾，克洛運用福柯意義上的話語考古學和譜系學，把藝術觀眾看作介于這兩者之間的作為話語的公眾，“表征一種由某些人提出且為某些人服務的意義（significant）總體”。只要有各種主張聲稱代表公眾，公眾就會以某種形態、帶著某種目的出場，“當觀眾群里有足夠多的人相信這個或那個代表公眾的主張，公眾就能成為藝術史上的一個重要角色”。而公共領域也就成為福柯所說的“話語形構”（discursive formation），也就是各種話語相爭的場域：

十八世紀法國繪畫史上新興的公共空間的角色與關于表征、語言、符號及其使用權的爭奪有密切關系。問題絕不在于藝術事務是否應該咨詢公眾這個成問題的實體，而在于誰是公眾的合法成員，誰代表它的利益說話，藝術實踐中相互競爭的各方中哪一方或者哪些方能夠聲稱得到它的支持。（托馬斯·克洛：《十八世紀巴黎的畫家與公共生活》）

這種關于作為話語的沙龍公眾的譜系學和考古學，意在揭橥十八世紀法國實際沙龍觀眾轉變成公眾過程中復雜的話語爭奪、權力運作、利益沖突及其對畫家、繪畫的影響，這一過程必定是不平順的。克洛提到，西方藝術史學者受讓·洛坎（Jean Locquin）的經典著作《1747—1785年法國歷史畫史》（History Painting in Francefrom 1747 to 1785）影響，認為在拉豐（La Font）于一七四七年發表的沙龍評論《關于法國繪畫現狀的若干原因的反思》，呼吁沙龍藝術家們從創作私人性洛可可風格繪畫轉向創作體現公眾訴求的公共歷史畫，到一七八五年大衛創作的公共歷史畫《賀拉斯兄弟之誓》成功獲得公眾認可之間，是一條官方、沙龍畫家、藝術評論家、公眾就什么是代表公眾價值的繪畫達成共識的平順、通暢之路。克洛此書并不是要完全推翻這種看法，而是要還原從沙龍觀眾轉變成公眾之路的崎嶇不平、迂回曲折。

事實上，拉豐在一七四七年以公眾名義發表的沙龍評論不僅沒有獲得學院官員和畫家的認可，反而受到他們的輪番嘲笑和攻擊。學院畫家們不僅畫漫畫諷刺拉豐為無知之徒，還拒絕提交畫作參加沙龍展以示抗議。學院領導者圖爾訥姆（Tournehem）非常憤怒，認為拉豐這篇沙龍評論的觀點是愚蠢的主意，而首席畫家夏爾·夸佩爾（Charles Coypel）完全否認沙龍觀眾構成了公眾：“本人認為，在展示這些畫的沙龍上，公眾一天會變二十次。早上十點公眾欣賞的繪畫到中午就會受到公開指責。……在聽過他們所有人的看法之后，你得知的不是真正的公眾，而只是群氓，我們完全不應該依賴那樣的公眾。”（《十八世紀巴黎的畫家與公共生活》）

拉豐對繪畫公共性的主張之所以受到學院官員、畫家的激烈反對，與當時法國的政治、經濟、文化狀況有關。隨著路易十四的去世，精英階層從凡爾賽回到巴黎，過上私人化的感官生活。十八世紀四十年代，宮廷貴族和有錢的上層人士在巴黎修建大量奢華的公館，需要大量的小型裝飾畫、掛毯圖案和家庭肖像畫。制作洛可可裝飾畫成為學院畫家發財致富的好途徑，而創作拉豐以公眾的名義所呼吁的大尺寸公共歷史畫，費時費力卻沒多少報酬。就實際的沙龍觀眾來說，大多是平民觀眾，看不懂嚴肅的公共歷史畫，他們“支離破碎、心思紛亂和語無倫次，以至于當不起公眾的稱號”。再者，此時政府與巴黎高等法院陷入二十世紀投石黨運動以來最嚴重的對峙。國王和高層教士鎮壓詹森派教徒，而最高法院派以“憲法”“自由”之名反對這種做法，高等法院法官被民眾稱為反對政府暴政的愛國英雄。而以拉豐的沙龍評論為代表的非官方評論能左右公共輿論，甚至在藝術的審美話語中暗含著政治編碼。拉豐發表沙龍評論，批評沙龍上展出過多的肖像畫，但高等法院法官的肖像不受苛責，因為法官是公眾安寧和福祉的捍衛者，這讓官方對這些以公眾的名義發言的非官方評論家更加警惕。總之，在十八世紀四十年代的法國，沙龍觀眾并沒有獲得拉豐想賦予的公眾內涵與地位。

十八世紀法國實際沙龍觀眾轉變成公眾的過程是迂回曲折的，但不可否認，這種作為話語的公眾已隨著皇家繪畫與雕塑學院舉辦的沙龍展登上舞臺，成為皇家貴族、政府、學院、藝術評論家、政治異見者和革命者各方爭奪的對象，成為現代藝術公眾的源頭。

四

在《十八世紀巴黎的畫家與公共生活》一書的最后一章，克洛對法國大革命前大衛的繪畫與法國巴黎公共生活以及公眾的關系做了精彩論述，從中我們可以看到十八世紀沙龍觀眾如何最終轉變成具有反抗性的激進公眾。大衛一七八五年創作的公共歷史畫《賀拉斯兄弟之誓》的成功，在于契合了沙龍評論家和公眾的政治激情。反官方的政治激進派所撰寫的沙龍評論高度贊賞這幅畫，這些沙龍評論家將此畫中的技法的簡樸、僵硬、笨拙甚至“錯誤”看作對學院繪畫慣例的偏離、對規則和傳統的蔑視。官方保守派在這種公眾激情中隱約嗅到了危險的氣息。克洛認為：

《賀拉斯兄弟之誓》似乎對觀眾，或者說至少對觀看的批評家施加了一種特殊的關注。他們只能專注于其缺點、錯誤、蔑視傳統、拒絕展現畫家全才的方方面面。在這種關注之外，一些公眾也注意到了這些特點。保守派批評家表達的警惕、焦慮和恐懼伴隨著一種感覺，即大衛已經與那些不了解其自身渴望及興趣的公眾結成了罪惡的聯盟。他們感覺，這種新的、尚待了解的公眾正在被那些違反其最珍視的藝術價值的人所吸引。

未來的吉倫特派和革命領袖戈爾薩斯（A. J. Gorsas）此時正是頌揚大衛這幅畫的“錯誤”的沙龍評論家，他的沙龍評論中的美學話語帶有政治編碼，而他身處的知識分子圈子里還有布里索（Brissot）、馬拉和讓-路易·卡拉（Jean-Louis Carra）等激進人士，在大革命前的這些年，他們寫過一些最有影響力的激進政治文本。戈爾薩斯、卡拉將繪畫、服飾、語言表達的洛可可式優雅風格看作掩蓋真實的虛偽風格，提醒公眾溫文爾雅的貴族風格與虛假、邪惡的聯系，“惡魔們將自己的本色隱藏在洛可可式精致的外表之下，掩飾貪婪、墮落和暴虐”。前文說過，十八世紀四十年代拉豐的沙龍評論中的政治編碼來自巴黎高等法院與政府的政治斗爭，而在戈爾薩斯、卡拉等人的沙龍評論中的政治編碼同樣與高等法院和政府的斗爭有關。一七八七年，高等法院抓住卡拉對時任財政部長卡洛納的指控，拒絕批準卡洛納的財政改革計劃，這導致高等法院法官被放逐，而這一行為又引起民眾的騷亂。克洛認為，我們不能把戈爾薩斯、卡拉等帶有政治編碼的沙龍評論看作只是從外部強加于大衛的解讀：“大革命前的激進主義實際上從未離開過文化領域，如果我們想了解大衛的特殊影響，就必須牢記這一點。其影響所基于的意識形態是由兩種對抗形成的：一方是官方文化機構（主要是各種學院），一方是這些機構很少或根本沒有考慮的新文化大眾。舊政權統治的文化與資產階級大批觀眾的需求和期望之間的區別，在公共展覽中表現得最為明顯。到了一七八七年，沙龍已不再是社會沖突和混亂的避難所，它似乎已經被轉移至政治領域。”在大革命前夕，沙龍展觀眾與沙龍展外的激進公眾已難解難分，成為意圖挑戰舊制度的政治激進派甚至法國國民的代表。在最后一章的結尾，克洛總結道：

到了一七八九年，沙龍的大部分觀眾已經主宰了巴黎藝術界，并將其頑強不屈的優勝者放在其同代人無可反駁的至高地位。在十八世紀的歷史進程中，我們可以將這種公眾的出現追溯為一種破壞和重組的力量。……沙龍的觀眾從未獲得積極的認可，因為在由學院和國家共同維護的、定義藝術價值和宗旨的網絡之中，他們沒有一席之地。但是我們可以認為，當分裂開始成為時代主導性藝術的組織原則時，公眾已然到來，因為曾經被剝奪權利的觀眾，通過表現為一種對抗性的公眾，已經成為主宰。

回到杜尚所說的藝術觀眾，回到當代藝術，“如今的情況和那時一樣”。杜尚說“觀眾創造了繪畫”“觀看者形成了美術館”，博伊斯說“人人都是藝術家”，這里的藝術“觀眾”“觀看者”“人人”可以追溯到現代藝術公眾的源頭——十八世紀法國沙龍觀眾。杜尚、博伊斯口中的“觀眾”同樣既不是實證層面異質而混雜的觀眾或庸眾，也不是價值層面自由平等的理想公眾，而是一種被各利益相關方爭奪并賦予其不同內涵的作為話語的公眾。二十世紀藝術中，作為一種“破壞和重組的力量”的“對抗性的公眾”登場，杜尚、博伊斯等藝術家聲稱為其代言。

現代藝術公眾的誕生始于這一刻：藝術家對任何個人或者精英小圈子的指令的依賴開始受到質疑，第三個變量被不可逆轉地引進來，這個變量由“公眾”一詞來命名。各方爭奪公眾話語權的公共空間成為現代藝術的發生場。具有悖論意味的是，一旦某種公眾話語成為絕對主流，一旦藝術完全認同于這種單一公眾話語，藝術就失去活力，進入死胡同。在克洛看來，大衛作于一七九三年的歷史畫《馬拉之死》完全認同于大革命時期的公共政治文化生活，成為被狂熱崇拜的革命紀念畫。各方爭奪公眾話語權的公共空間萎縮了，藝術淪為一種具有前現代特征的政治儀式。就當今藝術來說，則要警惕藝術淪為公共政治、文化生活的單一圖解和商品拜物教中的商品。克洛認為，如果藝術與公共領域之間動態的意義交流被切斷，如果藝術觀眾被完全等同于某種單一的話語公眾，藝術便失去了作為隱喻的張力。克洛是在告訴我們，各方可在其中相互爭辯的動態公共空間是作為第三方“變量”的現代藝術公眾得以生成的關鍵，而這動態公共空間和變量公眾又是現代藝術生成機制的關鍵因素。