界面新聞?dòng)浾?| 林子人

界面新聞編輯 | 黃月

美術(shù)史學(xué)家巫鴻時(shí)隔三年半再次回到中國(guó)，上周末在芝加哥大學(xué)北京中心與讀者見(jiàn)面。

巫鴻2022年出版了《中國(guó)繪畫(huà)：遠(yuǎn)古至唐》，正式開(kāi)啟其中國(guó)古代繪畫(huà)史寫(xiě)作計(jì)劃，該系列第二卷《中國(guó)繪畫(huà)：五代至南宋》日前也已問(wèn)世。目前他已著手撰寫(xiě)該系列的第三卷，“元明清是中國(guó)古代繪畫(huà)或者傳統(tǒng)繪畫(huà)的最后一個(gè)，而且是最輝煌的一個(gè)時(shí)期，這一部分的材料最多，研究多且復(fù)雜，對(duì)我來(lái)說(shuō)是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)。”

在《中國(guó)繪畫(huà)：五代至南宋》出版之際，巫鴻與中央美術(shù)學(xué)院教授黃小峰圍繞本書(shū)展開(kāi)討論。他分享并介紹了在中國(guó)古代繪畫(huà)通史類(lèi)作品汗牛充棟的情況下撰寫(xiě)一部新通史作品的背后考量。

“仕女畫(huà)”或“美人畫(huà)”這兩個(gè)詞進(jìn)入宋代后都帶有貶義色彩

在回答“為什么有寫(xiě)作中國(guó)古代繪畫(huà)史這個(gè)計(jì)劃”的問(wèn)題時(shí)，巫鴻首先回憶了他的學(xué)術(shù)生涯原點(diǎn)——繪畫(huà)在他心中一直占據(jù)學(xué)術(shù)研究的中心位置，這與他1972年在故宮博物館參加工作、最先被分配到書(shū)畫(huà)組密切相關(guān)。那段經(jīng)歷給他留下了深刻印象：他跟著徐邦達(dá)、劉久庵等老先生看畫(huà)，旁觀他們?nèi)绾握归_(kāi)畫(huà)軸觀看、如何懸掛掛軸、如何重新裝裱、如何修復(fù)《洛神賦圖》《清明上河圖》這樣的傳世名作，潛移默化間形成了何謂中國(guó)繪畫(huà)的初步概念；他也曾作為保潔員在繪畫(huà)館里“站店”實(shí)踐“大學(xué)生再教育”，一遍遍地擦拭小孩子吃完冰棍留在玻璃柜上的唇印手印。

那時(shí)的巫鴻有大把時(shí)間反復(fù)觀看同一張畫(huà)，如今回想起來(lái)，他認(rèn)為當(dāng)時(shí)自己雖然沒(méi)有做什么“真正的研究”，但通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間觀看形成的“感覺(jué)”對(duì)日后的學(xué)術(shù)生涯非常關(guān)鍵。在書(shū)畫(huà)組工作一年半后，巫鴻主動(dòng)要求調(diào)到金石組，開(kāi)始接觸漢代石刻。1980年，他前往哈佛大學(xué)攻讀博士學(xué)位，博士論文和第一本專著研究的是武梁祠畫(huà)像藝術(shù)，在研究的層次上依然與繪畫(huà)發(fā)生互動(dòng)。在他看來(lái)，自己的研究旨趣恰逢西方藝術(shù)史學(xué)界在上世紀(jì)八九十年代出現(xiàn)的“圖像轉(zhuǎn)向”——將繪畫(huà)視作圖像領(lǐng)域的一部分。

媒材是巫鴻關(guān)注的另一重點(diǎn)。無(wú)論是卷軸、冊(cè)頁(yè)、墻面還是罐子，繪畫(huà)無(wú)法脫離載體獨(dú)立存在，而媒材與圖像的辯證關(guān)系亦深刻影響著中國(guó)古代繪畫(huà)史的走向。受此理論影響，巫鴻撰寫(xiě)了《重屏》，仔細(xì)考察了屏風(fēng)這一從周代持續(xù)至清代，并且傳播到日本、西方的媒材。與此同時(shí)，巫鴻開(kāi)始與國(guó)內(nèi)學(xué)者合作從事考古美術(shù)研究，即用考古材料來(lái)研究美術(shù)史。

在研究中國(guó)繪畫(huà)的過(guò)程中，巫鴻對(duì)一些具體的題目始終保持興趣。一個(gè)是“山水”，山水畫(huà)的來(lái)源和演變一直令巫鴻著迷。另一個(gè)是“女性題材繪畫(huà)”，巫鴻特別強(qiáng)調(diào)，他不愿意用“仕女畫(huà)”或“美人畫(huà)”這兩個(gè)傳統(tǒng)術(shù)語(yǔ)，特別是進(jìn)入宋代后，這兩個(gè)詞都帶有貶義色彩，嚴(yán)重貶低了女性題材繪畫(huà)的價(jià)值。

在《中國(guó)繪畫(huà)中的“女性空間”》一書(shū)中，巫鴻梳理了古代女性主題繪畫(huà)傳承的過(guò)程，他指出，目前存世最古老的三張獨(dú)幅繪畫(huà)作品《女史箴圖》《洛神賦圖》《列女仁智圖》均以女性為中心人物，足以說(shuō)明我們不能簡(jiǎn)化女性主題繪畫(huà)，或盲目接受北宋文人的觀點(diǎn)，把女性題材置于山水和其他畫(huà)科之下。除此之外，巫鴻還對(duì)清代宮廷繪畫(huà)保有強(qiáng)烈興趣，撰寫(xiě)過(guò)一系列文章。

近年來(lái)，巫鴻開(kāi)始關(guān)注“空間”的概念。他認(rèn)為，美術(shù)史對(duì)視覺(jué)對(duì)象的分析長(zhǎng)期以來(lái)圍繞“圖像”和“形式”這兩個(gè)核心概念展開(kāi)，而“空間”及與之有關(guān)的概念亦應(yīng)當(dāng)成為觀察、描述和解釋美術(shù)作品的一個(gè)框架。巫鴻的上述思考在《中國(guó)繪畫(huà)》系列作品中悉數(shù)得以反映。

“有幾分證據(jù)，說(shuō)幾分話”

黃小峰注意到，巫鴻在《中國(guó)繪畫(huà)》中提出了令人耳目一新的中國(guó)古代繪畫(huà)史寫(xiě)作框架：這一系列表面看是斷代史，但融入了許多最前沿的學(xué)術(shù)成果，構(gòu)成了一個(gè)通史的序列；與此同時(shí)，《中國(guó)繪畫(huà)》也打破了傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)史慣常的以“名家名作品評(píng)”為中心展開(kāi)的寫(xiě)作手法，注重闡釋作品形成的語(yǔ)境，把單獨(dú)畫(huà)家納入繪畫(huà)發(fā)展的時(shí)代脈絡(luò)之中。

巫鴻表示，中國(guó)古代繪畫(huà)史的相關(guān)作品汗牛充棟，西方學(xué)界也已有在通史寫(xiě)作方面頗有成就的學(xué)者，比如高居翰（James Cahill）。他的《圖說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)史》（Chinese Painting: A Pictorial History）不斷再版，深受西方讀者歡迎。在他看來(lái)，高居翰雖是一位深受西方理論影響的西方學(xué)者，但他接受的基礎(chǔ)訓(xùn)練接近于中國(guó)傳統(tǒng)的訓(xùn)練方式，且文筆上佳，以西方的通史寫(xiě)法形成了自己獨(dú)到的寫(xiě)作方式，偏重寫(xiě)“大故事”，對(duì)考證著墨不多。另外，高居翰的寫(xiě)作題材非常多元，除了60年代的通史類(lèi)作品以外，他還寫(xiě)斷代史，并且在學(xué)術(shù)生涯后期將性別等社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)帶入中國(guó)美術(shù)史研究。從高居翰的作品中，巫鴻也受益良多。

但巫鴻對(duì)于中國(guó)古代繪畫(huà)史寫(xiě)作有自己的方法，他希望在《中國(guó)繪畫(huà)：五代至南宋》中“有幾分證據(jù)，說(shuō)幾分話”，把至今為止獲得的材料合理地組織到書(shū)中。所謂材料，既包括得到大多數(shù)繪畫(huà)史家接受的傳世繪畫(huà)作品和來(lái)源可考的早期摹本，也包括真?zhèn)魏蜁r(shí)代不存在問(wèn)題的考古美術(shù)資料，它們可以作為有效補(bǔ)充和佐證傳世卷軸畫(huà)的實(shí)物證據(jù)。

巫鴻認(rèn)為，美術(shù)史是一門(mén)人文科學(xué)，不能完全用主觀的方法去研究和闡述。考古美術(shù)資料的優(yōu)點(diǎn)在于，雖然它的創(chuàng)作者可能是無(wú)名畫(huà)家，但它能夠證明某種風(fēng)格、構(gòu)圖或樣式在某一特定時(shí)期的存在，這對(duì)美術(shù)史研究來(lái)說(shuō)非常重要。“在（五代至南宋）這個(gè)階段使用傳統(tǒng)方法，列很多名字，然后放一些不太靠譜的材料，實(shí)際上不能給大家提供什么新的見(jiàn)解，而且這種寫(xiě)作已經(jīng)很多了，我就不愿意寫(xiě)，我覺(jué)得有一些東西可以彌補(bǔ)。”

新的研究觀念——比如媒材——也被融入了本書(shū)寫(xiě)作中。巫鴻認(rèn)為，媒材對(duì)理解中國(guó)繪畫(huà)不可或缺，“不談（媒材），就進(jìn)入不了繪畫(huà)史。”他還力圖在寫(xiě)作中突破嚴(yán)格的朝代史框架，改變傳統(tǒng)繪畫(huà)史的單線敘事。這一點(diǎn)在《中國(guó)繪畫(huà)：五代至南宋》中特別重要，正如他在該書(shū)結(jié)語(yǔ)中所言：

“多元的局面貫穿了10世紀(jì)的大部分時(shí)間；宋代的統(tǒng)一雖然重建了華夏政治史的正統(tǒng)，但不論是北宋還是南宋都和周邊的若干強(qiáng)大政權(quán)共存，包括10世紀(jì)初建立的遼和大理，以及11世紀(jì)和12世紀(jì)出現(xiàn)的西夏和金。這些政權(quán)的疆域往往包含了傳統(tǒng)的漢文化地區(qū)。它們與宋緊密接壤，在文化藝術(shù)上與宋代保持著密切交流，包括藝術(shù)家和工匠的流動(dòng)，以及繪畫(huà)樣式和風(fēng)格的傳播。”

巫鴻表示，中國(guó)古代繪畫(huà)史的寫(xiě)作結(jié)構(gòu)變化后勢(shì)必會(huì)引出新的問(wèn)題。從這個(gè)角度而言，他希望《中國(guó)繪畫(huà)》成為一部拋磚引玉的作品，為今后的中國(guó)美術(shù)史研究者提供一個(gè)新的基礎(chǔ)，繼續(xù)深入這一領(lǐng)域的探索。

五代至宋繪畫(huà)史的新現(xiàn)象

兩位嘉賓還聊到了《中國(guó)繪畫(huà)：五代至南宋》中介紹的三個(gè)繪畫(huà)史新現(xiàn)象。

一個(gè)是繪畫(huà)媒材的革新。縱觀全球美術(shù)史，世界各地的繪畫(huà)傳統(tǒng)都經(jīng)歷了由建筑和裝飾繪畫(huà)到可攜帶單幅繪畫(huà)的發(fā)展階段，在中國(guó)，這一進(jìn)程由“手卷”和“掛軸”完成。手卷最晚從漢代末期開(kāi)始成為繪畫(huà)媒介，掛軸（或“立軸”）則于10世紀(jì)前后開(kāi)始普及。這一觀看方式的變化帶來(lái)了花鳥(niǎo)畫(huà)等一系列的變革。到了南宋，繪畫(huà)媒材又朝小型化的方向發(fā)展，團(tuán)扇、冊(cè)頁(yè)、斗方類(lèi)型的作品被大規(guī)模制作，帶來(lái)了又一種新的視覺(jué)習(xí)慣。

北宋時(shí)期繪畫(huà)的另一突出趨勢(shì)是文人畫(huà)（或士人畫(huà)）主體性被有意識(shí)地建構(gòu)出來(lái)，一些文人藝術(shù)理論的核心觀念，比如對(duì)“意”和“詩(shī)畫(huà)相通”的強(qiáng)調(diào)、對(duì)筆墨的重視，在士人階層中逐漸深入人心，這個(gè)潮流的主動(dòng)驅(qū)動(dòng)者包括蘇軾、米芾、李公麟等。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，王維是最重要的先驅(qū)。巫鴻指出，這種趨勢(shì)的產(chǎn)生與宋代文人的社會(huì)地位有很大關(guān)系，“宋代從開(kāi)國(guó)以來(lái)以文治國(guó)，我在書(shū)中強(qiáng)調(diào)，以文治國(guó)對(duì)繪畫(huà)的影響的非常大，這個(gè)大環(huán)境在（文人繪畫(huà)）話語(yǔ)和具體藝術(shù)創(chuàng)作兩邊都有顯示。”但巫鴻在書(shū)中強(qiáng)調(diào)的是，以皇帝為主導(dǎo)的宮廷繪畫(huà)審美實(shí)際上也吸收和推廣了文人趣味，因此，士人文化對(duì)宋代繪畫(huà)發(fā)展的重要性，需要被放在士人與宮廷和其他社會(huì)領(lǐng)域的持續(xù)互動(dòng)中考量。

從北宋晚期到整個(gè)南宋時(shí)期，繪畫(huà)中的“公眾轉(zhuǎn)向”引人矚目，具體而言，一大批表現(xiàn)城鎮(zhèn)鄉(xiāng)里人物和風(fēng)情的風(fēng)俗畫(huà)被創(chuàng)作出來(lái)。巫鴻在書(shū)中指出，造成這一現(xiàn)象的最重要原因，是宋代城市的蓬勃發(fā)展和市民通俗文藝的繁榮。其次，當(dāng)時(shí)繪畫(huà)市場(chǎng)的發(fā)展和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活題材的需求也促進(jìn)了風(fēng)俗畫(huà)的發(fā)展。據(jù)文獻(xiàn)記載，當(dāng)時(shí)的大城市中有固定的圖畫(huà)銷(xiāo)售地點(diǎn)，也有擅長(zhǎng)不同題材類(lèi)別的職業(yè)畫(huà)家，比如專畫(huà)孩童的“杜孩兒”、善畫(huà)宮殿的“趙樓臺(tái)”等。再者，宮廷也在支持人物畫(huà)的“公眾轉(zhuǎn)向”，無(wú)論是馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》和《絲綸圖》等主旨為贊頌?zāi)纤纬⒌抡睦L畫(huà)，或是由院畫(huà)家創(chuàng)作的、專注于表現(xiàn)庶民生活詼諧細(xì)節(jié)的作品，都出現(xiàn)在了宮廷繪畫(huà)的范疇之內(nèi)。

巫鴻表示，關(guān)于宋畫(huà)的“公眾轉(zhuǎn)向”，他從黃小峰對(duì)“端午扇”的研究中得到了諸多啟發(fā)。宋代繪畫(huà)中流傳至今最大量的小型繪畫(huà)是被裱成單頁(yè)的圓形扇面，長(zhǎng)期以來(lái)，研究者傾向于忽視這些扇面原本作為扇子裝飾的創(chuàng)作意圖，將它們孤立地分為“花鳥(niǎo)畫(huà)”、“人物畫(huà)”等來(lái)看待。但在宋代，扇畫(huà)與端午節(jié)密切相關(guān)——皇帝在端午節(jié)贈(zèng)扇給大臣被制度化，發(fā)展出了“端午扇”的特定稱謂，贈(zèng)扇的習(xí)俗在民間也甚為流行。黃小峰從這個(gè)角度研究宋代扇面，發(fā)現(xiàn)了許多扇面圖像的原始意義。比如傳世南宋扇面描繪的植物花卉大多具有醫(yī)用價(jià)值，有消災(zāi)祈福的意味；“嬰戲圖”中的兒童常常穿著清涼或在洗澡，被有辟邪作用的植物環(huán)繞或與小動(dòng)物嬉戲，同樣也含有為兒童消災(zāi)祈福的寓意。

黃小峰的研究讓巫鴻第一次意識(shí)到扇面這類(lèi)小型繪畫(huà)的“空間性”——它是被成批制作、廣泛流通的商品，而且擁有者可以隨身攜帶，用以彰顯身份品味。“（黃小峰）的研究以及別的一些研究都給我重新看這些畫(huà)（的靈感），”他說(shuō)，“一下子進(jìn)入了（畫(huà)）的語(yǔ)境和功能，包括是誰(shuí)制作的、為誰(shuí)制作的，它的流通和商業(yè)價(jià)值等好多問(wèn)題。繪畫(huà)史感覺(jué)一下就活了。”